El árbol de la vida. Un film de Terrence Malick, o el hombre en el cosmos

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 EL ÁRBOL DE LA
VIDA

 Un film de Terrence Malick, o el hombre en el cosmos 

                                                                                         Por Esteban Ierardo

 

 I

 A veces el cine no es previsible. Porque en el
desierto hay oasis, como la última creación de Terrence Malick. Palmeras y agua
fresca en la arena. Y este oasis que trae The
tree of life
  no es una sorpresa.
Quien conozca la filmografía anterior del director nativo de Texas sabe que
podía esperar un film semejante. La simbiosis entre poesía e imagen es constante
en su cine.

 Lo atípico de la obra de Malick es afín a su personalidad.
Es bien conocida la reticencia del director a dar entrevistas. Sus presencias
en público se reducen a un mínimo, y lo que se conoce de su vida no es
demasiado. El árbol de la vida recibió
la Palma de Oro en el Festival de Cannes con un jurado encabezado por Robert de
Niro. Malick no fue personalmente a retirar el galardón, envío a su productor William
Pohlad.

 Malick estudió filosofía en Harvard y Oxford. Empezó
una tesis sobre Martin Heidegger que nunca terminó (1). Luego de filmar su
tercera película, Días del cielo,
desapareció de la escena pública. Enseñó literatura y se inició en el cine con
un insatisfactorio cortometraje, Lanton
Milles
(1969)
, y
con la escritura de algunos guiones (como los borradores iniciales de Harry el sucio y Pocket Money).  

 La elaboración de sus films es lenta y laboriosa.
A pesar de sus casi setenta años ha filmado sólo cinco largometrajes. Cada
nueva película germina con la lentitud de un escarabajo. El primero de sus
films es Malas tierras (Badlands, 1973), historia protagonizada
por Kit (Martin Sheen), con parecidos en su atuendo a James Dean, y Holly
(Sissy Spacek).
Película
rodada casi sin presupuesto. Kit y Holly son fugitivos en la década del 50’;
escapan de la ley porque Kit es un asesino serial. Una pareja delictiva como
Bonnie y Clyde (llevados al celuloide por Arthur Penn, en 1967), o
Asesinos por naturaleza (Natural Born Killers, 1994) de Oliver Stone. No hay condenada moral de los outsiders. Y, como en sus futuras obras,
la integración  música e imagen es fundamental.
La música de Carl Orff induce el efecto emocional, que subraya la poesía de los
paisajes salvajes y solitarios. Como en Foucault, los hombres infames despiertan
simpatías, quizá por su estar fuera de la ley y sus límites. Un culto a los outsiders, que recuerda la idolatría
popular a Jesse James o John Dillinger.

  Días del cielo (Days of heaven, 1978), cuenta con una esmerada partitura de Ennio
Morricone. La fotografía de Néstor Almendros agudiza, nuevamente, la presencia
poética del paisaje. La historia discurre en 1916. La tensión nacerá de la relación
entre Bill (Richard Gere), su novia Abby (Brooke Adams) y su hermana Linda (Linda
Manz). Bill, empleado en Chicago, mata a su jefe. Huyen hacia el sur, hacia el
color de trigo de los amplios campos de cultivo. Se emplean en un trabajo
temporario para el rico granjero aquejado por un enfermedad que lo consume (Sam
Shepard). La relación entre Linda y Bill derivan en conflicto; pero lo mismo que
en El árbol de la vida, el dolor humano
queda absorbido en el paisaje de trigales, lagos, y la belleza melancólica de
la naturaleza.

 La delgada línea roja (The thin red line,1998) es un ejemplo de cómo la
guerra se convierte en relato poético. El film es la adaptación de una novela
de James Jones. La acción transcurre en la isla de Guadalcanal, durante la
guerra del Pacífico, en la segunda guerra mundial. Es la lucha entre el
norteamericano y el japonés; o es la pelea del hombre con el hombre, o del
hombre con la naturaleza. Malick reedita uno de sus recursos típicos: la voz en
off. Una voz que enhebra un relato que
une a distintos solados en un alma colectiva y polifónica. Es la voz de un
soldado universal que se interroga sobre la esencia de la guerra, sobre su origen
y significado. ¿La guerra viene de la naturaleza? ¿o es la imposición de un
salvajismo que se retuerce desde las raíces de las plantas, o es una creación
del lado siniestro del hombre?

En la guerra todo cae bajo el fuego de la destrucción
y el ataque. Las bombas y ametralladoras gritan por igual sobre la carne
humana, la tierra, los árboles o los pájaros. De forma muy sensible, mediante
el plano de un pájaro herido por la batalla, el director muestra al mundo
animal como víctima también de la furia bélica. La violencia de la guerra separa
y enfrenta, convierte al otro en enemigo, en el otro a destruir; o promueve el
individualismo y la desconfianza. Pero también libera reservas morales
insospechadas. El sentido de comunidad o hermandad de los combatientes de un
bando, o incluso un sentido de sacrificio personal, de renuncia a la propia
vida, para el bienestar y supervivencia de los otros. Es el heroísmo del
sacrificio de sí mismo. Una mística ética. Que en el film es representada por el
soldado Witt (Jim Caviezzel), una suerte de místico, que percibe la pureza del
agua, la selva y la tierra, que cree en algo mejor para el hombre; una
personalidad especial que contrasta con el escepticismo y desesperanza del
sargento Welsh (Sean Penn), o el utilitarismo del coronel Gordon Tall (Nick
Nolte) que no duda en masacrar a sus propios soldados para conseguir
reconocimiento y ascensos. Como suele pasar en los films de Malick, la música,
en este caso de Hans Zimmer, es un fuerte puntuador de la potencia emotiva de
la imagen. Su efecto contribuye también a fundir al hombre con el entorno
natural, la naturaleza selvática e indiferente. Con el plano de un cocodrilo
empieza el film, y termina con la visión de una planta que se mantiene erguida
como burlándose de la capacidad humana para destruir e ignorar la vida fecunda.

 El hombre se
inmiscuye en la selva o el bosque, para llevar allí su aire hostil y su
ignorancia de fuerzas mejores o distintas a la de su violencia. Esto ocurre
también en El nuevo mundo (The new world, 2005), film inspirado en
la historia verídica de Pocahontas (1595-1617), la hija mayor de Powhatan,  jefe de la confederación indígena algoquina en
Virginia. Pocahontas era especialmente bella, vivaz e inteligente. En 1607, la
Virginia Company funda un pequeño fuerte, Jamestown, el primer asiento
británico en Norteamérica. El capitán John Smith, uno de los primeros
colonizadores, es secuestrado por los nativos. Pocahontas lo salva de la muerte
al interponerse entre él y sus verdugos. Esto es al menos lo que legó a la
historia un relato del propio Smith, que, hoy, inspira dudas en cuanto a su
autenticidad histórica.

 La princesa indígena
se enamora de Smith; se integra lentamente a las costumbres de los europeos.
Aprende su lengua. Luego, Smith deja Virginia, pide que le digan a la princesa
que ha muerto. Pocahontas es bautizada, se viste a la usanza inglesa, y
adquiere un nuevo nombre, Rebecca, y se casa con John Rolfe. Con algunos de sus
hermanos indígenas visitará Londres, en medio de la expectación popular. Será
recibida con fasto por Jaime I y Ana, la pareja real. Detrás de esta acción
aparentemente amigable, se ocultaba el deseo de probar que los salvajes eran “domesticables”.
Esto serviría para demostrar la posibilidad de la conquista e integración de los
nativos al proyector colonizador inglés.

  El capitán
Smith (Colin Farrel) y Pocahontas (
Q'orianka
Kilcher
) se aman
en el trasfondo de la naturaleza, y la enemistad entre indios y colonos. En la
típica voz en off de Malick, Pocahontas
se remite a la Madre, que es la tierra, el agua, la vida en movimiento, la luz
y el sol. La madre amplia de Pocahontas es la inclusión dentro del choque de
culturas de una fuerza ajena, inagotable, que asegura algo más fuerte que las
ambiciones de los colonizadores. Esa fuerza es lo divino en la naturaleza.

 La
recreación de los movimientos, el atuendo de los algoquinos es parte de un muy
laborioso intento de autenticidad; lo mismo que la apariencia del pequeño
fuerte donde los primeros ingleses padecieron hambre y enfermedades. La fotografía
percibe los detalles de la vida del bosque y los ríos; y el atardecer convierte
al hombre en explorador de un nuevo mundo, un edén recuperado (2), el lugar
para un nuevo comienzo para el europeo empobrecido por siglos de guerra y
muerte.  

 

II

 El árbol de
la vida

es parcialmente autobiográfica. Lo mismo que la familia protagonista, Malinck
creció en una familia en Waco, en la Texas de la década del 50’. Es el Estados
Unidos de la posguerra. La victoria en la segunda guerra mundial le permitió al
país del norte posicionarse como la principal potencia mundial; aunque en árida
competencia con la ex-unión soviética. Es el tiempo también de la
reconstrucción europea por el plan Marshall. La clase media norteamericana consigue
cierto nivel de progreso y confort. Los estragos de la gran depresión del 29’
fueron superadas primero por el new deal
de Roosevelt, y luego por el desarrollo industrial y la expansión del consumo
interno.

 En ese contexto social, la familia O’Brien
busca la consolidación económica. El Sr. O’Brien (Brad Pitt) toca bien el piano
y el órgano. La música es su verdadera vocación. Pero no tuvo el valor de
seguir un destino personal. Prefirió la comodidad de lo seguro, un trabajo de
supervisor en una fábrica. Pero la renuncia a sí mismo lo marca con la
frustración. Y el fracaso exige el desahogo. Los hijos y la esposa son la mesa
para la descarga. 

  El hijo mayor, Jack (Hunter McCracken), siente
especialmente la opresión, el autoritarismo paterno. El odio hacia el padre,
casi en una secuencia psicoanalítica típica, parece confirmación del rechazo a
la ley paterna que va de la mano de la admiración y el enamoramiento de la
madre, la Sra O’Brien (Jessica Chastain). Lo paterno es límite, amenaza,
castigo, advertencia. La prolongación en lo humano del dios cruel del Antiguo Testamento.
La madre es la que ama, vierte ternura en la piel de los hijos, acompaña,
alimenta y educa en el sentido de educare,
del decir hacia dónde ir o hacia dónde mirar. La madre, en El árbol de la vida, es la educadora espiritual. Figura que repite
la función de lo femenino como sofía,
sabiduría. Como la Beatrice de Dante, o la Diotima del discurso del amor en el Banquete platónico. La mujer es la
sabiduría  primordial. Un saber distinto
y previo a los saberes masculinos de lo racional y pragmático. El padre le
enseña a los muchachos a pelear, a defenderse, les recomienda que no deben ser
buenos para triunfar en esta vida, les instruye en un manual práctico de supervivencia
y triunfo en una sociedad de egoísmo y competencia. Pero si lo femenino es inmediatez
no es la inmediata repetición de las exigencias sociales. No. Su inmediatez es
la del cuerpo y los sentidos, que perciben los aromas del universo; es lo
inmediato de la fertilidad, del parir, del dar a luz en un mundo que no es
completa oscuridad porque todavía renace la vida. Y la educación de lo femenino
materno es, al fin y al cabo, la celebración de la Tierra y el cosmos, del
mundo de los mares, los bosques, los cielos radiantes. Y es la magia, por la
que la Sra. O’Brien levita, rompe con la gravedad que aplasta; es símbolo así
de una libertad poética respecto al orden pesado y repetido de las leyes
naturales. Y es la que, para el asombro de uno de sus hijos, también es
inmortal. Esto deriva en un plano de la madre en un féretro de cristal dentro del
bosque, como si fuera la princesa encantada que no está muerta sino que duerme,
esperando el beso del príncipe para renacer, para vivir en un nuevo ciclo, como
el ciclo de las estaciones.

 Y la mujer, la madre, protege también los
poderes del agua. Desde un medio  líquido,
desde el vientre y su humedad surge el nacimiento, la nueva vida. El nacimiento
de uno de sus hijos, es un salir de un cuarto en el lecho de un río; y después es
el nadar de la madre y el nuevo ser hasta la superficie y el sol.

 Y lo femenino, la mujer, la madre, es entonces
el mundo de la belleza  encantada del
mundo, es la magia y la fuerza del renacer de lo líquido.

 Y lo femenino, la mujer, la madre también
habla a los niños de un camino que es faro que brilla distinto al egoísmo y la
insensibilidad. La madre habla de los dos caminos: el de la naturaleza y el de la gracia. El de “la naturaleza” es lo
que sólo desea placer para sí mismo, y que quiere que los otros lo satisfagan; el
camino de la naturaleza es el que busca dominar a los otros para que todo sean
según la propia conveniencia. Y es lo que siempre encuentra excusas para la
infelicidad y el reproche. El camino natural es una roca que vive para sí y
olvida las montañas en las que todas las rocas tienen un único pasado geológico.
El camino natural es un pájaro pegado a las ramas y que no ve el bosque ni
agradece por la luz y los muchos árboles.

Y el “camino de la
gracia” es el agradecimiento por la vida; es lo que no sufre por el olvido, el
desprecio o el insulto. Y si se presenta, acepta el infortunio, y no lo
convierte en razón para no agradecer la belleza terrible que hay en las cosas.

 

III

Y la gracia es la
memoria del origen. Del origen de la vida. El recuerdo de este origen es, a la
vez, el recuerdo de la función poética perdida o dormida en el hombre moderno.
En los laboratorios del lenguaje, poesía son los nuevos encuentros de palabras,
las inéditas combinaciones de sonidos e imágenes. Pero como modo de una experiencia sensible del mundo, lo poético
es intuición de la vida. Un intuir la vida como presencia misteriosa y gloriosa.
Cuando el ojo y el oído recuperan la porosidad poética de las cosas, el mundo
no es ya un mapa ordenado por la lógica. No es sólo mapa racional, o la geografía
de recuerdos personales. Es el fenómeno de la vida como origen, enigma y un
poder ilimitado.  

  Los poetas se acercan al origen por la metáfora
verbal, que es a la vez una imagen simbólica. “El sol de medianoche” de
Novalis, la “noche sagrada” en San Juan de la Cruz. En el film de Malinck, la memoria
del origen es la percepción de la divinidad del mundo. El mundo que surge de
una fuerza inaudita. Malinck propone quizá la primera evocación en la historia
del cine  del origen de la vida desde lo incandescente,
lo amorfo, que late antes del universo ya creado con sus formas, objetos,
galaxias y seres.

 Y el origen es caos. Abismo. Lo mismo que en
los antiguos mitos de la creación. Por todas partes, en la ontología arcaica, como la llamó Mircea Eliade (3), la vida es primero
un magma amorfo. Potencialidad concentrada, que después se desborda, se derrama
e irradia. En este punto, el nuevo imaginario de la creación de la vida en la
cosmología contemporánea del Big Bang es una continuación transformada del modo
como los mitos antiguos imaginaron el comienzo de todo. 

 En El
árbol de la vida
, la evocación del origen y la evolución posterior de la
vida, dan lugar a un film dentro del film.
Como muchas obras en la historia de la literatura, un intertextualidad hace que
una obra sea inseparable de otra que la contiene. Texto mayor y subtexto contenido.
Un texto visual del origen y su poder, dentro del subtexto de la historia de una
familia texana. Es la coexistencia entre una realidad mayor, el macrocosmos, y
el microcosmos, la vida humana; la integración entre lo cosmológico, lo grande,
y el hombre, su vida en pequeño (4). Y la correlación entre órdenes distintos
también se manifiesta con un árbol que se planta luego del nacimiento de uno de
los hijos, y la madre que anuncia que el niño y el árbol, lo humano y lo
vegetal, crecerán paralelamente integrados, como si fueran un solo paño de
hilos entrelazados. Pero a pesar de estas correspondencias que proyectan al
hombre hacia más allá de sí el hombre, dentro de su micromundo, es la criatura
capaz de crear el infierno y laberintos de dolor donde corre la luz.  

 La secuencia fílmica del origen en El árbol de la vida, recuerda el lenguaje
pre-verbal, la lengua que es anterior a las palabras, los conceptos, y que dice
por las imágenes y las sensaciones. Imágenes que nacen de la sospecha de una
realidad más original que está fuera del tiempo medible o cotidiano. En The Tree of life, la secuencia del
origen se combina con la historia natural de nuestro planeta. En el principio
es un luz incandescente, la fuente puntal, sin espacio, y luego es el universo
creado y expandido con sus galaxias y nebulosas; y esta amplitud surge de una
luz que se expande en furiosas ondas, remisión quizá a la explosión del Big
Bang; luego es la unión de sustancias dentro de un fluido inorgánico, el lugar
del caldo de cultivo primordial, acaso, desde el que la teoría de la evolución imagina
la vida orgánica que nace de lo inorgánico, de la azarosa combinación de sustancias
químicas en la formación de la primera célula (5); luego es el desarrollo
geológico de la Tierra, las explosiones volcánicas, y un árbol que emerge entre
las rocas, como enunciando que la vida ha surgido de su matriz y que se
desarrolla, evoluciona. Y que también es la vida diversa en los mares, las medusas
y algas, los tiburones y la claridad solar filtrándose en las aguas. Y en el
planeta toda vida tal vez provenga del mar como gran receptáculo fértil;
sospecha que se refleja por un gran dinosaurio posado sobre la costa del mar,
como si hubiera surgido de las olas y el lecho marino. Y luego es la vida
animal en el lejano pasado; y el dinosaurio que suelta a su presa en un acto
quizá muy humano de compasión. 

  El recuerdo del origen está al comienzo y al
final del film. Sostiene así una gramática circular donde se unen lo
cosmológico y lo humano.

 

IV

 El recuerdo del origen es también salto a otro
lado. Es la reconciliación con el propio pasado no resuelto y una vida más
amplia. Jack ya adulto (San Penn) vive en su presente y el acecho del pasado.
Pero el pasado no es sólo recuerdos personales; es la posibilidad de otra forma
de sentir la existencia. Jack recupera el movimiento. No el mero desplazamiento
físico. Sino el moverse hacia otro lugar en el que respirar. 

 En lo exterior, Jack vive en el éxito social: un
ejecutivo que participa en importantes reuniones directivas, ambientes lujosos
de trabajo, buena casa, bella esposa. Pero entre los ventanales que muestra un
New York de arquitectura sobrecogedora, se cuaja la sensación de hartazgo, de la
falsedad de un mundo social contaminado de codicia. Desde los edificios sofisticados,
Jack camina hacia el reencuentro con su fuente. El recuerdo de la madre y su enseñanza
sobre la santidad del mundo. El ir hacia atrás es ir hacia adelante. Y este
retroceso progresivo rememora también el vínculo de dolor con el padre. Lo paterno
primero de la agresión y la falta de afecto. Pero, en el film de Malick, el
fracaso personal no es absoluto. Puede torcerse con el movimiento de los
girasoles hacia el sol y la resignificación. La resignificación es la
posibilidad de la transformación. Y lo que espolea quizá la esperanza del hijo
adulto, confundido y hastiado del tedio, es la previa resignificación del
padre. El padre primero amenaza con legarle al hijo sólo la severidad y un código
de adaptación a la sociedad. Pero el Sr. O’Brien, como dijimos, encarna el don
de la trasformación. Y muchas veces, lo que trasforma es el golpe duro que nos
hace recordar nuestra fragilidad. El Sr. O’Brien pierde su trabajo. Un golpe de
martillo que lo hace ver, de repente, su pequeñez, su falta real de
independencia, su obsesión por creer en los valores del sueño americano. Su miopía
para ver el camino hacia la percepción agradecida de la vida. Antes sólo era la
empresa y su trabajo. Pero esto no lo hace partícipe de la seguridad y el
poder. Él era sólo una pieza descartable. El engranaje reemplazable de una máquina.
Su busca de seguridad e identidad por el trabajo lo hacía creer que la hostilidad,
y el endurecimiento personal, eran la mejor escalera al bien. Pero el golpe
sacudió sus ojos hacia otra parte. Todo el tiempo no agradeció. “No vi a mi
alrededor la gracia…los árboles y los pájaros... Deshonré todo…”.

  El cambio del padre es regreso al camino de la
gracia. El hijo, adaptado y exitoso, también volverá a él. Jack deja entonces
la ciudad, símbolo de lo civilizado encerrado en sí mismo. Y camina hacia lo
desértico y rocoso. Lo solitario. La naturaleza salvaje que sigue afuera, en la
amplitud, en la renovación diaria de la belleza, y lo arcaico de los elementos,
de la tierra, el aire.  La naturaleza en
soledad, libre de la vida cotidiana, es puerta y tránsito hacia lo otro, el otro
lado desde el que percibir de otra manera. Jack sabe que es por el dolor por la
muerte de su hermano, y por la enseñanza materna, que ahora traspone un umbral,
una puerta abierta en la región solitaria. Se inicia  en su retorno al mundo abierto, fuera del
redil de la civilización materialista. En esa geografía otra, en la costa del océano,
se reconcilia con su mejor herencia: la enseñanza de la madre, el amor por el
mundo que estalla en belleza y vida. Ese universo al que la madre reencontrada
le entrega sus hijos. Jack se reconcilia con el padre y el prójimo; acepta
finalmente el pasado sin reproches ni cuentas pendientes. Es la recuperación
del perdón y la armonía con el padre. Y esa regeneración que supera y da un
mundo de aire más sano, sin el tormento del resentimiento, ocurre en la playa,
cerca del mar, del agua. El agua como fuerza simbólica regeneradora, porque es
lo que hace volver a la fuente, al origen. El origen recordado y revivido del
que surge nueva vida.

 En la mirada de Malick, todos somos, al fin,
hombres y mujeres solitarios y peregrinos, que nos cruzamos en las orillas del
mar. Es una escena fellinesca, que recuerda al final de 8 y medio. Pero que no tiene un sentido de alegría lúdica o
circense, o sólo la recuperación de cierto sentido de fraternidad. Es algo más:
es la religación con el universo; con la fuerza que no niega el conflicto
humano, pero que lo integra y empequeñece dentro de la luz y la profundidad del
agua.

 Y en la recuperación del universo amplio, la
imagen del árbol vuelve. El árbol de la vida, del origen, de la propagación de
lo vivo por las ramas de raíces profundas (6). Y abiertas en todo el tiempo y
todos los espacios. Es la experiencia casi incomprensible para el hombre
moderno de que todo, aun el horror, es en la gracia.

 

VI.

 La música traspasa lo encerrado. Para salir de
lo cotidiano y penetrar en lo abismal. Malick recurre a la imagen, pero también
a la música, el arte que siempre va más allá de lo visible. La Lacrimosa del Réquiem para un amigo de Zbigniew Preisner acompaña el salto sonoro
hacia el origen. Preisner hizo varias bandas de sonido para Kieslowskyi. Y la
fuerza emotiva de su Lacrimosa hace
recordar a la de su compatriota Henryk Gorecki, y su Sinfonía n.°3, la llamada Sinfonía de las lamentaciones.

 La Lacrimosa
se repite casi como un leitmotiv ante
los orígenes misteriosos del mundo. Y también resuena en el film de Malick el Modalva, de Smetana, el gran poema sinfónico
romántico convertido en un virtual himno de la música checa; y los cánticos
fúnebres de Tavener y Thekla. Y hay lugar también para la inclusión del
silencio. Por unos instantes, lo silente le sigue a la unión de imagen y música
para inducir un estado de asombro ante lo primordial, o para escuchar mejor los
rumores de la explosión original de la vida.

 En el contexto el Dogma 95, Lars von Trier
quiso cancelar la música del relato fílmico. Pero por ejemplo en su última
película, Melancolía (2011), la
música wagneriana se repite para subrayar lo patético y trágico. Este film del
gran director danés anima una cosmovisión totalmente opuesta a The tree of life. En Malick todo conflicto
se disuelve en la amplitud del universo. En Melancolía,
en cambio, la oscuridad, la maldad, la destructividad es el espinazo del
universo. La tierra es malvada, y su colisión con un gran planeta es la
merecida destrucción de un mundo sin sentido.

  El alivio del dolor en la salida a la
superioridad del mundo natural también ocurre en Una Historia sencilla (The Straight Story, 1999
)  de David Lynch; y de alguna manera en Madre e hijo (1996) de Sokurov, y la Ley de la calle (Rumble Fish, 1983) de Coppola (7).
Pero la obra de Malick es en muchos aspectos seguramente afín al universo
filosófico y cinematográfico de Tarkovski. Donatella Baglivo entrevistó a Tarkovski
para el documental Un poeta en el cine (1984).
Una pregunta central al gran cineasta ruso fue: “¿qué es el arte”. La respuesta:"Para
definir el arte o cualquier otro concepto, antes debemos responder a una
pregunta más amplia: ¿Cuál es el significado de la vida del hombre en la
Tierra? Tal vez estamos aquí para elevarnos desde un punto de vista espiritual.
Si nuestra vida tiende al enriquecimiento espiritual, entonces el arte es uno
de los modos de alcanzarlo”
.

Una filosofía del
arte que Tarkovski también medita en su ensayo Esculpir en el tiempo. Y que seguramente es compatible con el
pensamiento de Malick. En ambos, la aventura del plano fílmico es en lo
temporal, pero en un tiempo abierto a epifanías o irrupciones de eternidad. Lo
eterno no es lo que está fuera del devenir. Es lo que permanece como fuerza inagotable
entre la sucesión temporal de los nacimientos y muertes. Tarkovski insiste en
que el cine debe enfrentar las grandes cuestiones del sentido de la vida como
antídoto contra la banalidad pasatista; esta actitud dignifica al hombre y lo
eleva a los trasfondos de la vida (8). Una apertura a la pregunta por el
sentido que también mueve las aspas del molino creador de Malick.

 Y la memoria de Jack es la que regresa a la
infancia. Por este regreso la experiencia infantil vuelve al presente ya no
como huella dolorosa, o causa de traumas del hombre adulto. La infancia recuperada
es una forma de maduración de la adultez. La infancia como recuerdo del sentido
poético es lo que devuelve a la propia vida un sentido de elevación y confianza
en algo verdadero. Este poder de maduración sensible de lo adulto también late
en El espejo (Zerkalo, 1975) el film de Tarkosvki de mayor vuelo poético.
Tarkovski propone el inicio de una historia, que después lentamente se disuelve
en una combinación, casi visionaria, de imágenes de documentales de la segunda
guerra, o de la guerra civil española, y de otros hechos. En este torrente visual
se apaga la narración, para proponer un estado sensible, una salida de la
lógica convencional de los relatos, y así entrar en una experiencia libre de la
racionalidad. Pero, al final, el relato vuelve pero como evocación del
encuentro entre el niño y el mundo de la tierra, de una cabaña y el agua. Es la
evocación por el cineasta de su propia infancia, en una dacha durante la guerra entre Rusia y el invasor alemán. Lo mismo
que en el film de Malick, recuperar la historia infantil es una forma adulta de
rehacer un vínculo simbólico y poético con las cosas.

  Y en lo que llamamos el film dentro del film
de The tree of life, la secuencia del
origen y el cosmos es acto visionario. Luego de 2001.Odisea en el espacio (1969), la adaptación de Kubrick de la
novela homónima de Clarke, y de Altered
states
(1980), de Ken Russell, El
árbol de la vida
es quizá la mayor osadía visionaria en el cine (9). La visión es salto a algo fuera de la
palabra o la comprensión lógica. En el film de Kubrick, la visión comienza
cuando el astronauta David Bowman traspone la puerta de Japeto, luna de Júpiter.
La larga visión abre un espacio simbólico, de difícil desciframiento. En
Kubrick, y en toda experiencia de este calibre, la secuencia visionaria es
suspensión del intelecto y la narración; es el acceso sensitivo a una realidad
escondida. Esa realidad es la del fondo de la mente y el origen de la vida y la
materia en Altered states (1980), un
viaje parecido al de Malick, pero con un estilo muy distinto. Un científico,
Eddie Jessup (William Hurt), medita dentro de un tubo de aislamiento para así
regresar al fondo de todo. Pero, en su regresión, paga un precio por su audacia.

  Las secuencias visionarias en el film de
Malick sugieren también que el dolor humano se trasforma en asombro y expansión
ante la amplitud del cosmos, ante la diversidad de la naturaleza y la dinámica
enigmática de su origen. La voz en off de
la madre, de la Sra. O’Brien, es a veces el lamento por su hijo muerto; es primero
lamento que busca al ser querido perdido, pero esa búsqueda se convierte rápidamente
en la busca de Él, de lo otro, de una vastedad divina. Este cambio del
referente humano al referente universal también ocurre en momentos de la
evocación de Jack adulto de su hermano muerto. Pero lo visionario en el film no
debe ser confundido con sus interpretaciones o explicaciones a posteriori. En
el acto de su aparición y devenir, las imágenes visionarias son formas de
salida de la linealidad habitual del metraje cinematográfico. Un tiempo ya no
de la narración de los hechos, sino de la experiencia sensible que actúa desde
la emoción que vive al mundo como presencia asombrosa y múltiple; un tiempo que
fluye fuera o en el borde del orden intelectual. Lo visionario revive lo
inefable, en definitiva, de lo real que deviene con una belleza extraña y no
razonada.    

 VII

 Hacerse sensible a algo olvidado es uno de los
centros de la filosofía de El árbol de la
vida
. Ese algo es el poder creador de la vida, un poder que supera al
hombre y sus razonamientos escépticos para no ver, para no ser sensible al
origen no humano de las cosas. Venerar sin recurrir a excusas es una de las
enseñanzas bíblicas del Libro de Job.
Y quizá por eso la película tiene como epígrafe el versículo 38 de Job, donde
se pregunta: “¿Dónde estabas cuando hice los cimientos de la Tierra? Cuando las
estrellas del alba cantaron juntos y todos los hijos de Dios gritaron de
alegría?”. El hombre moderno ya no recuerda el momento de una creación en la
que no estuvo presente ni fue parte. Ya no grita de alegría por el hecho de la
aparición y presencia de la vida misma. Prefiere “el camino de la naturaleza”
en las palabras de la Sra. O’Brien; prefiere la comodidad de quedar en el
estado de un Job no superado, el momento de la queja o el razonamiento que
rechaza una fuerza superadora del hombre; o queda prisionero en la demanda de que
si esa fuerza superadora es un Dios como éste puede permitir el dolor y el mal.
O simpatiza con el espíritu del Eclesiastés,
con su denuncia de que todo es vanidad de vanidades y que, por tanto, no hay
ningún sentido trascendente. La destrucción del sentido de la vida por el
propio dolor amenaza al principio a la propia Sra. O’Brien, cuando recibe la
noticia de la muerte de uno de sus hijos. Se pregunta entonces por qué, por
qué… Este desgarramiento contrasta con los momentos en que camina solitaria y
embelesada entre los árboles del bosque, como si estuviera en la presencia de
una fuerza poética más allá de las 
contradicciones. Sin embargo, al ser traspasada por la lanza de la
desgracia personal, se desespera, reclama, demanda; pero luego de ese
inevitable sufrimiento, la madre de Jack regresa a la afirmación. Supera la
negación. Reafirma la otra vida, no herida, que murmura en un bosque. Y Jack se
hace inmune también a la queja del dolor, al lamento de Job o la amargura del Eclesiastés. Porque acepta, finalmente,
no escapar del hecho de que siempre estamos presentes ante una presencia
gloriosa.

Y, en el film de
Malick, la infancia recuperada, lo visionario y el ser sensible a la vida
gloriosa, se unen, en definitiva, en el sentido cósmico como una forma de
religiosidad panteísta. Nuestra vida urbana es el encierro en la ciudad. La cultura
global y contemporánea pare un mundo autónomo, indiferente al universo de la tierra,
los mares o las galaxias. Dentro de la ciudad, la naturaleza se desvanece, o se
reduce a parque urbanizado. También se debilita la predisposición de los sentidos
a gozar con la realidad no marcada o trasformada por nuestros edificios u
objetos. En El árbol de la vida, el
sentido del cosmos, la percepción del universo, se recupera no a la manera del
interés científico por la flora, la fauna o las nebulosas. Sino como experiencia
religiosa de lo más amplio. La
dinámica de la imagen en el film de Malick recupera la poesía de la materia
vasta, del cielo, el agua y el sol no como decorados bellos, sino como la
realidad más cercana al origen de la vida. La vida que el hombre recibe. Y
luego la condena a ser sólo telón de fondo de nuestros conflictos y su repetición.

 Y la apertura que rompe el encierro del hombre
en su propio intelecto o en sus ciudades autosuficientes, es religiosa en tanto
actitud de revivir una presencia de belleza y misterio que trasciende al hombre;
y que, a la vez,  convive con su
condición de creador de mundos culturales. Pero, desde la mirada propuesta por
el cineasta, todo entramado cultural es en el previo mundo amplio hecho de
tierra, aguas y estrellas. La mirada que revive esa existencia del cosmos
aprecia la vida por todas partes, no sólo como un atributo del hombre. Una religiosidad
panteísta a través de una estética cinematográfica. El cine moderno, la
fotografía, la óptica, las posibilidades de simulación digital, como
continuidad de la veneración religiosa de las culturas antiguas ante la
naturaleza que desborda belleza, intriga y una inaudita diversidad y
complejidad creadora. Notable rareza, el sello de una rara avis: un artista moderno, hermano y continuador de la antigua
poesía pagana. Porque su cine no se avergüenza de cantarle a una nueva salida
del sol.    

  

Citas:

 

(1) Mucho se
dice, al pasar, sobre la supuesta influencia de Heidegger sobre la búsqueda de
Malick. Pero esta influencia seguramente es más que una deuda una afinidad parcial
en el modo de interpretar el lugar del hombre en el mundo. Se puede vivir en el
olvido del ser, según Heidegger, en el olvido del desocultarse del Ser que a
través del hombre (ser-ahí, dasein)
luego interpreta y proyecta un mundo. Se puede vivir en el encierro de la
conciencia que sólo convive con nuestras imágenes, representaciones, nuestros
modos de ver en el espacio en que somos arrojados a existir, y sin recuerdo por
tanto del Ser.  Según el filósofo de Ser y tiempo (1927) esto es lo que
ocurre con la cultura moderna (y a través de casi toda la historia). Por el
contrario, por el arte el espíritu se arroja a una actitud que desoculta la
verdad (alétheia), no como
descubrimiento de ninguna esencia final de las cosas, sino como un des-cubrir,
un dejar aparecer el envío o acontecer del Ser más allá de los mapas lógicos o
intelectuales que les imponemos a los hilos de la existencia. La estirpe
“heideggeriana” del cine de Malick se encontraría en el movimiento de des-ocultar,
des-cubrir el Ser entendido como la vida amplia, el universo visible olvidado
en su complejidad y magnificencia y en su origen. El árbol de la vida es lo que desoculta y muestra una presencia
antes no advertida: el ser mismo como origen, y fuera de un fundamento o
comprensión racional, en su mostrarse como universo visible, previo a las
interpretaciones humanas que tienden a ocultar o sustituir la realidad cósmica
y universal que está ahí. El ser que se des-oculta como siendo la materia del
universo desplegado, de la naturaleza, del cosmos, es panteísmo. Pero, en el
caso de Heidegger, nunca debe olvidarse que no hay posibilidad de panteísmo
dado que el Ser permite el sentido y una interpretación desde un mundo
histórico, pero siempre es diferente del mundo natural, de la naturaleza
visible en todo su esplendor. Sobre la verdad como desocultamiento del ser y su
relación con el arte puede consultarse el ensayo heideggeriano  El
origen de la obra de arte,
en Senderos
del bosque.

 (2) En 1656, en el segundo siglo de la
conquista de América, el abogado Antonio de León Pinelo escribe dos voluminosos
tomos para demostrar que América es el Edén. Esta obra, El paraíso en el nuevo mundo, presenta un mapa de América del sur
en cuyo centro se sitúa el jardín del Edén, que es regado por cuatros ríos,
como en el paraíso del libro del Génesis
bíblico. Estos ríos son ahora americanos: el Amazonas, el Río de la Plata, el
Orinoco y el Magdalena.

(3) Véase por
ejemplo: Mircea Eliade, El mito del
eterno retorno
, Madrid, alianza.

(4) La doctrina
de la correspondencia entre el macro y el microcosmos es  parte de un saber tradicional y ancestral. Uno
de sus ejemplos más antiguos es La tabla
de Esmeralda
dentro de los textos del Corpus
hermeticum
de Hermes Trismegisto. Sobre la influencia de esta concepción en
los inicios de la cultura moderna, en el Renacimiento, puede consultarse, por
ejemplo: Frances Yates, La filosofía
oculta en la época isabelina
, México, Fondo de cultura económica.

(5) Esta teoría
(el origen de la vida orgánica a través de un caldo de sustancias inorgánicas
en suspensión) es concebida por Aleksandr
Ivánovich Oparin
en 1924. Desde entonces, se propaga fuertemente en los
ámbitos de las ciencias naturales y las especulaciones biológicas del origen de
la vida.

(6) El árbol es
un símbolo universal y ancestral de la fuente de la vida y de la renovación
periódica de la misma. A este respecto puede consultarse por ejemplo, Mircea
Eliade, “La vegetación, símbolos y ritos de la renovación”, en Tratado de historia de las religiones,
México, Biblioteca Era; o Roger Cook, El
árbol de la vida
, Madrid, Debate. En el jardín del edén, manifestación de
la creación bíblica más pura, no manchada todavía por el pecado humano, en su
centro se encuentra el árbol de la vida; desde éste fluyen cuatro ríos, como si
manifestaran que la vida circula por los cuatros direcciones del espacio desde
un centro-fuente representado por el árbol edénico. El árbol de la vida se asocia
también con una fuente de juvencia y curación. Entre los mayas o los germanos
el árbol es el punto genésico de la creación del mundo. Y a partir de esta
creencia Darren Aronofsky
elabora su complejo y singular film de ciencia ficción La fuente de la vida, en el que el árbol sagrado de los mayas
permite curar las enfermedades y continuar así la vida.

(7) Nos
referimos al plano final en el que Rusty James llega con su moto ante la costa
del mar en California. En un día soleado, vuelan las gaviotas. Las aguas marinas
y la dorada radiación solar es lugar de salida o liberación de un previo proceso
de asfixia y conflicto en la vida de Rusty (Matt Dillon). Al final de Los 400 golpes de François Truffaut, uno
de las primeras obras de la Nouvelle
vague
, el joven personaje, Antoine Doinel
, logra al final una sensación de
liberación de una familia fría, y de la amenaza de la violencia y el delito, al
llegar a la orilla del mar.

(8) Véase Andrei
Tarkovski, Esculpir en el tiempo, Madrid,
Ediciones Rialp, en particular los capítulos “El arte como ansia de lo ideal” y
“La responsabilidad del artista”.

(9) En el cine
experimental debemos recordar también un notable ejemplo de intento de un acto visionario
en la muy singular obra de Stan Brackhage.