Sueños grotescos: el arte en la tarea de religar al hombre, por Estefanía Romano

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Propongo un recorrido sustancial que descubra en el surrealismo la tradición de lo grotesco y su ejemplificación en algunos aspectos de la obra de Dalí, porque, en efecto, ¿No se esfuerza el surrealismo por anunciar el encanto de las metamorfosis de la vida?
Si en la psicología surrealista: el inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella. En el arte, esa esfera no es sólo una representación sino comunicación vital directa del individuo con el todo, y esa conexión para el surrealismo se expresa de forma privilegiada en las casualidades significativas de la asociación libre, en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a él, convergen imprevisiblemente. Por ello, ejemplos dalinianos como el canibalismo, la podredumbre, los insectos, las fusiones y lo blando, más allá de la impronta psicoanalítica, no pueden evitar su raíz grotesca y la revelación que aquello conlleva. Los oscuros trasfondos del surrealismo nos trasladan una vez más a las piedras de la humanidad, a la edad media, para repensar nuestro vínculo con la naturaleza y el ser.  Las pinturas de Dalí, parecen dar aliento de vida, una vez más a aquellos humanoides ambivalentes, blandos o deformes de los que se hablaba en la tradición grotesca. Aunque tal vez con los avances del siglo XX entendamos que esos fantasmas, obscenos y sexuales, no fueron azarosamente parte de un imaginario medieval, sino que fluyen directamente desde nuestro inconsciente porque son parte de nuestra esencia culturalmente reprimida.
Desde niños aprendemos a ocultar lo que sale del interior de nuestros cuerpos. La modernidad, con sus recetas morales se ha dado a la tarea de censurar las manifestaciones más obvias de la vida corporal: los procesos digestivos, la excitación y el placer sexual. También los temas que escandalizan o dejan azorado al hombre frente a su propio mundo: la enfermedad, el dolor y la agonía, que han sido sepultadas en el fondo de lo privado, perdiendo todo vínculo con el cosmos que una vez tuvieron. El dogmatismo religioso ha pretendido alisar nuestras protuberancias, taponar nuestros orificios, ocultar los signos de ciertas funciones vitales y los intercambios del cuerpo con el mundo exterior. Pero hubo un tiempo entre el final del medioevo y el Renacimiento, en que existía un mundo distinto: el del carnaval y la cultura popular, en donde las realidades del cuerpo no se escondían, sino que se celebraban como gloria y miseria a la vez. Mijail Bajtin, el gran teórico ruso de la literatura, investigó y rehabilitó ese mundo, que acontecía en la idea de un cuerpo grotesco universal. El cuerpo grotesco es un ente que sin vergüenza fecunda y es fecundado, traga y defeca, bebe y agoniza y se pudre. El cuerpo lleva dentro de sí las semillas del cosmos y forma parte de las continuas metamorfosis de la vida.

 

 

 

El carnaval cósmico

Mijail Bajtin, en su texto “La cultura popular en la Edad media y en el Renacimiento”, nos plantea un desafió: descubrir la verdadera cultura popular, que pobló los feudos de la edad media, y de la que el escritor Rabelais fue su más fiel portavoz. El autor Ruso introduce su texto afirmando que los románticos, que redescubrieron a Rabelais, como a Shakespeare y a Cervantes, no supieron encontrar su esencia y pasaron por alto su verdadera riqueza. Paradójicamente Rabeláis transitó como el menos popular, el menos estudiado, el menos estimado de los grandes escritores de la literatura mundial. Bajtin, asegura que “El único medio de descifrar esos enigmas, es emprender un estudio en profundidad de sus fuentes populares.” Porque para Bajtin son las imágenes rabelesianas quienes están legítimamente ubicadas dentro de la evolución milenaria de la cultura popular y mejor posicionada para hablarnos verdaderamente de ella. “Sin lugar a dudas, su novela puede ser la clave que nos permita penetrar en los esplendidos santuarios de la obra cómica popular”. El autor se enfrenta a la tarea de explicar lo propio de los relatos rabelesianos, pero no sin antes explicarnos lo que él entiende por cultura cómica popular y definir sus rasgos originales.
 En principio Bajtin, afirma que la risa popular y sus formas, constituyen el campo menos estudiado de la creación popular. “(...) La profunda originalidad de la antigua cultura cómica popular no nos ha si revelada.” asegura el crítico ruso. Sin embargo, su amplitud e importancia eran considerables en la Edad Media y en el Renacimiento “El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época. Los festejos del carnaval, los actos y ritos cómicos, ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Dentro de su diversidad, se encontraban las fiestas públicas carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y "bobos", gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categorías, la literatura paródica, vasta y multiforme, etc.”
Además de los carnavales propiamente dichos, que iban acompañados de procesiones que llenaban las plazas y las calles durante días enteros, se celebraban también la "fiesta de los bobos" y la "fiesta del asno"; existía también la "risa pascual" muy singular y libre.  Todas las fiestas poseían un aspecto cómico popular y público, consagrado también por la tradición. Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban una diferencia que en principio podríamos decir, con las formas del culto y las ceremonias oficiales. Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, exteriores a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, paralelo al mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían. El carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, y durante el carnaval no hay otra vida, “Está situado en las fronteras entre el arte y la vida”. En realidad es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego. Para Bajtin “El carnaval posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su renovación en los que cada individuo participa. Esta es la esencia misma del carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo experimenten vivamente.” Dichas festividades siempre han tenido un sentido profundo, pero para que sea un auténtico carnaval hace falta un elemento más, proveniente del mundo del espíritu y de las ideas. “Su sanción debe emanar no del mundo de los medios y condiciones indispensables, sino del mundo de los objetivos superiores de la existencia humana”.
 En el folklore de los pueblos primitivos, la existencia de cultos cómicos convertía a las divinidades a su vez en objetos de burla y blasfemia. “Así, por ejemplo, en la Roma antigua, durante la ceremonia del triunfo, se celebraba y se escarnecía al vencedor en igual proporción; del mismo modo, durante los funerales se lloraba (o celebraba) y se ridiculizaba al difunto.” Pero cuando se establece el régimen de clases y el Estado, se hace imposible otorgar a dicha ambigüedad a una situación de muerte, se vuelve trágica, de modo que las formas cómicas adquieren un carácter no oficial, su sentido se modifica.
En la base de estas fiestas hay siempre una concepción determinada del tiempo natural (cósmico), biológico e histórico. Las fiestas, en todas sus fases históricas, han estado ligadas a períodos de cambio cíclicos. La muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación establecieron siempre los aspectos particulares de la fiesta que penetraba en el reino utópico de la universalidad, la libertad, la igualdad y la abundancia.
Por el contrario, las fiestas oficiales de la Edad Media contribuían a consagrar, sancionar y fortificar el régimen vigente. Por eso el tono de la fiesta oficial traicionaba la verdadera naturaleza de la fiesta humana y la desfiguraba. A diferencia de la excepcional estratificación del régimen feudal, con su extremo encasillamiento, este contacto libre y familiar era vivido intensamente. El individuo parecía dotado de una segunda vida que le permitía establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. El hombre volvía a sí mismo y se sentía ligado a sus semejantes.
Otra cuestión interesante son especialmente las groserías y blasfemias dirigidas a las divinidades, y que eran ambivalentes: degradaban y mortificaban a la vez que regeneraban y renovaban. Efectivamente, durante el carnaval estas groserías cambiaban considerablemente de sentido, para convertirse en un fin en sí mismo y adquirir así universalidad. “Gracias a esta metamorfosis, las palabrotas contribuían a la creación de una atmósfera de libertad dentro de la vida secundaria.” Lo mismo ocurría con el fenómeno de las obscenidades que el lenguaje familiar permita y preservaba como expresiones verbales prohibidas y censuradas de la comunicación oficial. Bajtin, intenta explicar que estos retratos referentes a la vida corporal y material, estas imágenes rabelesianas: exageradas e hipertrofiadas, son la herencia de la cultura popular y son un tipo peculiar de referencia que conlleva una estética de la vida de esta cultura. Finalmente las va a llamar imágenes de “realismo grotesco”. Este es el principio material y corporal y universal que representa la fiesta utópica. Lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados plenamente en una totalidad viviente e indivisible. El realismo grotesco, es el carácter espontáneo y fundamentalmente positivo que aparece profundamente ligado a los aspectos vitales del mundo. “El principio material y corporal es percibido como universal y popular y como tal, se opone a toda separación de las raíces materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y confinamiento en si mismo, o expresión independiente de la tierra y el cuerpo.” Por ello el portador del principio material y corporal, no es el individuo, sino el pueblo, que tiene un cuerpo que crece y se renueva constantemente. El cuerpo grotesco es definido como “una figura de intercambio desreglado biológico y social”. Por ello el elemento encantador de este cuerpo que lo abarca todo es su exagerado tamaño y además en su condición infinita (muerte/vida). Porque el centro capital  de estas imágenes de la vida corporal y material, se sostienen en el principio de la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia, que definen su carácter alegre y festivo (no cotidiano) de esta segunda vida. Luego, la “fiesta” será su rito, el banquete, la buena comida, la alegría y la celebración de ese cuerpo que esta unido con el mundo y en constante movimiento.
El rasgo característico del realismo grotesco se muestra en la degradación, es decir, en palabras de Bajtin, en la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto. El carnaval, la parodia y el lenguaje familiar popular desinhibido tienden a degradar, a vulgarizar, a corporizar, a materializar lo noble, lo elevado, lo ideal y lo abstracto. Sin duda esta degradación de lo sublime tiene una explicación. Hace referencia básicamente a degradar lo “alto” en rescate de lo “bajo”. En una especie de dualismo corporal, lo alto es el rostro, la mente; y lo bajo son los órganos (del pathos) genitales, el vientre materno y esfínteres. Por un lado esta el cielo y por el otro la tierra; pero en el grotesco la tierra es elevada como principio de absorción (la tumba y el vientre), que a su vez encierran las idea de nacimiento y resurrección. El realismo grotescos se adentra en los mundos de lo bajo, del vientre fértil, por ello rebajar consiste en acercar a la tierra, a la cuna, y entrar en comunión con ella concebida como principio de absorción y nacimiento. “Al degradar se amortaja y se siembra a la vez, se mata y se da a luz algo nuevo y superior. Degradar significa entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo y es ambivalente porque niega y afirma a la vez, porque lo inferior es siempre un comienzo, siempre es origen de vida.” Es decir, que la degradación cuando acaba con lo corporal es para dar lugar a un nuevo nacimiento, por ello tiene un valor positivo y regenerador, lo que el autor también define como ambivalente porque es a la vez afirmación y negación.

En la obra de Salvador Dalí, podemos encontrar bastos ejemplos de realismo grotesco en sus cuadros y una particular mirada al mundo de “lo bajo” y lo instintual. En principio tenemos la obsesión del artista por los procesos digestivos como metáfora de la relación del hombre con el mundo, el canibalismo, la muerte, la podredumbre, lo que hace referencia a la degradación de los cuerpos y las cosas que es el rasgo típicamente grotesco y carnavalesco del imaginario daliniano. Conjuntamente con sus incontables objetos de fobia: los insectos, animales grotescos por antonomasia: las nubes de moscas y abejas, la langosta, las hormigas y la mantis religiosa. El mismo Dalí, asegura que tiene delirios persecutorios con dichas imágenes, pero aquello no lo vuelve un demente, sólo sufre de una distorsión creativa, de allí su famoso método paranoico-critico: “Yo soy porque deliro, y deliro porque soy. La paranoia es mi misma persona, pero dominada y exaltada a la vez por mi conciencia de ser.” Aquí, en su afán de denigrar la realidad se puede encontrar un paralelo con la euforia y libertad que reivindicaba el carnaval tradicional.
La relación daliniana con la tradición española del grotesco se relaciona, por ejemplo, con los sueños de Venus, las esculturas monstruosas y grotescas con que Dalí reflexiona acerca de la idea de caverna, un auténtico descenso a los misterios de la tierra, y a las profundidades del inconsciente. Se atreve a experimentar con formas extrañas, fluidas, blandas como si el mundo de la razón y las formas duras hubiesen llegado a su punto final. En este sentido, Dalí comenzó su búsqueda personal, primero exploró los mismos temas que Goya. El Goya freudiano, errático, con ese deseo sexual despertado en medio del sueño fue el modelo que Dalí tomó para las variaciones de los Caprichos en los años setenta. Admiraba el dominio goyesco del sueño, y su frase predilecta siempre fue el conocido aforismo: "El sueño de la razón produce monstruos", que se situaba en paralelo con la idea vanguardista basada en que la creación pura sólo crea monstruos. Admiraba también el período en el que el artista aragonés hace al hombre más carnal, más sexual. Dalí pinta alucinaciones y se interesa por el grotesco, por los paisajes lúgubres y la idea del horizonte plano donde siempre hay un objeto extraño. Le fascinan las criaturas humanoides con la anatomía distorsionada, y objetos monstruosos en parte humanos. Como ejemplo, tenemos la anécdota del mobiliario de Dalí, quien, como genio del transformismo, diseñó sus propios muebles con formas antropomórficas de labios-sofá o Venus de Milo-cajonera, cubiertos de piel y junto con las criaturas híbridas, como el Minotauro y la búsqueda de la bestia que llevamos dentro. Esta era la motivación principal, cuando en el año 1926 conoce el ambiente surrealista, y tres años más tarde empieza a explotar dicha estética de vanguardia, Dalí despierta su demonio íntimo y, junto con el resto de jóvenes que han declarado la guerra a la burguesía, quiere crear un hombre nuevo en todos los ámbitos (sexual, social, psicológico...). Para tal fin, intenta acceder al conocimiento global del hombre, tanto en su parte consciente como inconsciente.

Dalí también recurre a Sade, en el enfrentamiento con lo estanco y en la reivindicación de los placeres ilimitados de una imaginación igualmente ilimitada. Un ejemplo claro del grotesco en su obra es el tratamiento de los agujeros del cuerpo. En Retrato a Picasso, la manera de representar la boca con su lengua larga y retorcida, es parte de una tradición grotesca. En la actualidad, la boca ha perdido el carácter ambivalente, el costado siniestro que tenía entre los hombres salvajes. En grandes ocasiones la vida humana todavía se concentra en la boca pero como metáfora o provocación, esta ha perdido su costado bestial, el furor que hace rechinar los dientes, el terror y el sufrimiento cruel hacen de la boca el órgano de los gritos desgarradores. Sin embargo, la significación violenta de la boca se conserva en estado latente (inconsciente), retoma su poderío, en una expresión literalmente caníbal. La boca tiene y tuvo gran importancia en las alegorías y en los relatos de tradición oral, y explica su importancia como orificio de los impulsos corporales más profundos. Según Bajtin, el alimento-vida y la muerte-devoradora están simbolizados ambivalentemente en la boca. En Dalí, Las acomodaciones del deseo, o en Primer día de la primavera. En el primero hay un juego de imágenes que giraban en torno varios agujeros y acomodaciones; la boca, lo animal, el sexo femenino, las tres cosas parecen intercambiables y en la figura de la derecha se entremezclan un hombre que come la mano de una mujer y a la vez un león come su mano formando una sola figura. La boca que se utiliza es la de un león feroz. Uno de los agujeros, aunque está sobre una piedra es extrañamente peludo, y en una de las transformaciones hay una grieta (hormiguero) dibujado por el propio cuerpo de las hormigas que entran y salen. En El primer día de la primavera hay una mujer con una cabeza en la que la boca y la cara se han convertido en un sexo femenino. La boca esta abierta y deja escapar una nube de moscas. Dichas ejemplificaciones se condicen con los mecanismos de creación de imágenes del realismo grotesco en tanto que se sirven de la lógica de la inversión, de lo alto por lo bajo, por ello la exaltación de los agujeros que dan vida, lo que tanto imagina Dalí, con cierta nostalgia como la felicidad de la vida intrauterina. En tanto a la degradación, la relación de la pintura con su título La acomodación de los deseos tiene el efecto de expresar la degradación más perversa de los deseos humanos (antropofagia) que se encuentran vedados por la socialización. Incluso, Dalí llega a decir que se sintió amenazado por su mujer, “yo no existía más que en un saco lleno de agujeros, blando y borroso, siempre en busca de una muleta. Ciñéndome a Gala he encontrado una columna vertebral y haciendo el amor con ella, he rellenado mi piel (...) primero creí que ella iba a devorarme; por el contrario, me ha enseñado a comer lo real”. Como en el carnaval, las fronteras entre el cuerpo comido y el cuerpo que come, se esfuman. Uno de los oleos, Canibalismo otoñal de Dalí, hace referencia a ello, los cuerpos parecen desdibujarse al comerse amorosamente. Los cuerpos se entrelazan y se funden en una imagen grotesca única y densa, la atmósfera de las grandes entrañas, en las que se producen los actos principales: comer y descomponer. El artista usa constantemente metáforas de este estilo, lo relaciona con una de las pocas prohibiciones tajantes que tenía de niño: comer cualquier cosa de la cocina, lo que él mismo entendía como un pecado grave y asegura que “Cuando lo lograba, rodeado por los gritos divertidos de las criadas, era para apoderarme de un pedazo de carne cruda o un champiñón asado que engullía a riesgo de atragantarme, embargado por una angustia y un placer indecibles que incrementaban mi sentimiento de culpabilidad”
Dali cuenta con incontables producciones de contenido sexual, como El gran masturbador, Joven virgen autosodomisada, Vértigo o La fuente, que contiene un particular voltaje erótico, en especial se ocupan de generar incomodidad en el espectador porque exponen las partes genitales explícitamente y grotescamente, algo que culturalmente hemos aprendido a ocultar. Dalí, crea cuerpos con orificios, grietas y cajones, materializa específicamente partes del cuerpo, mutiladas y disgregadas, órganos sexuales, manos lánguidas superpuestas con rostros de animales. Inmortaliza las imágenes del realismo grotesco donde hay vientres que dan vida y comen y se degradan, porque la estética del grotesco que se diferencian claramente de las imágenes de la vida preestablecida que pretende ser perfecta, evita la construcción clásica del cuerpo perfecto, métrico que tampoco es real, sino que es parte de una idealización de lo bello. No es el caso de estas figuras que visiblemente son grotescas y pertenecen al orden de lo ambivalente y contradictorio, como una burla a esa vida que pretende ser sólo belleza y virtud. Por ejemplo, en el museo Ermitage de Leningrado se conservan figuras de terracota de Kertch que representan a ancianas embarazadas, esta es la expresión del grotesco ambivalente: la anciana cerca de la muerte y la descomposición que esta por dar a luz una nueva vida.  Este cuerpo esta abierto e incompleto (agonizante) no esta separado del mundo: esta enredado con él, fundido y confundido entre los animales y las cosas. Es un cuerpo cósmico y representa el conjunto del mundo material y corporal, concebido como lo inferior absoluto, como un principio que absorbe y da luz, como una tumba y un campo sembrado que da vida. El juego grotesco consiste en exhibir dos cuerpos en uno, del que se desprende algo nuevo y se pierde los viejo (como ocurre en los organismos unicelulares, en los que la muerte coincide con la multiplicación, es la división en dos células). No hay nada perfecto ni estable en ese cuerpo. Como tampoco lo hallamos en los cuerpos agrietados de Dalí, sin embargo la anciana se ríe y esto es clave para entender una sutil diferencia entre el realismo grotesco y el realismo de las obras de Dalí; porque si bien es difícil penetrar en la mente paranoica-creadora del artista y nunca estaremos seguros de conocer por entero lo que Dalí ambicionaba, sí podemos analizar sus obras y reconocer en ellas una construcción grotesca en la que elementos como la risa festiva se han alterado. Ocurre que la risa ambivalente de la figura de terracota se corresponde con otro estado de mundo muy distinto al que vivimos hoy, incluso, éste se apaga progresivamente, en un proceso que se inicia ya en el Renacimiento. Aquel era un mundo en plena evolución en el que estaban incluidos los que ríen; era una visión popular, universal, y regeneradora.

La diferencia se vuelve clara en su época posterior, romántica, caracterizada por ser más subjetiva e individual. En este aspecto es imprescindible explicar que aunque ni la risa ni lo grotesco original desaparecen, su aspecto regenerador y positivo, ambivalente y universal, se pierde en los comienzos de un Romanticismo lúgubre, en el que lo amorfo o sobrehumano, la noche colmada de fuerzas desconocidas que gobiernan a los hombres, adquiere nuevas connotaciones. A diferencia del grotesco de la edad media y del renacimiento, el nuevo grotesco o grotesco romántico acontecido en la dramaturgia del Sturm und Drang, es un grotesco fragmentado. Como anuncia Bajtin: “es una especie de carnaval que el individuo se representa en soledad, con la conciencia de su aislamiento”. La cosmovisión carnavalesca deja de ser corporalmente vivida como una fusión con el cosmos, como una alegría que lo abarca todo y pierde su cualidad regeneradora positiva. Por un lado la risa sufre una metamorfosis, se vuelve más disimulada, menguada y adquiere un dejo de sarcasmo, cinismo e ironía. Es una risa que teme reír y que ríe con extrañamiento.  Ya no es tan alegre y positiva, es menos feliz porque refleja que algo se ha perdido. Por un lado el Romanticismo viene a proponer una reconciliación con el mundo y una resurrección de lo grotesco, pero no puede recuperarlo todo; el romántico, lo es también porque es consciente y añora aquello que se ha perdido. Así es como en la edad media el cuerpo y la vida corporal conservaban su carácter cósmico y universal, porque todavía no estaban singularizados ni separados del resto del mundo. No obstante, con el romanticismo grotesco, no todo esta perdido, aunque el mundo existente se vuelve un mundo exterior, queda latente la posibilidad de un mundo verdadero en la integridad del individuo.
Las imágenes del grotesco romántico se presentan generalmente como aterradoras y como visiones ajenas al propio hombre, quien reconoce que no puede controlarlas y les teme, así como a sus impulsos más profundos. De pronto el universo, la vida social y la naturaleza se vuelven algo exterior y prima por sobre todo la vida subjetiva del hombre. El mundo del hombre romántico se ha vuelto sombrío y hostil, el temor coarta las libertades del cuerpo y del espíritu. Según Bajtin: “En el grotesco romántico, las imágenes de la vida material y corporal: beber, comer, satisfacer necesidades naturales, coito, alumbramiento, pierden casi por completo su sentido regenerador y se transforman en “vida inferior”. 
En, El arpa invisible, fina y mediana, aparece Gala alejándose de espaldas con las nalgas todavía descubiertas, mientras que la cabeza erecta que brota del personaje, esta sostenida por una muleta. Dura y blanda a la vez, representa el instinto sexual cerebralizado y sublimado por el arte, pero ese monstruoso desarrollo de la sexualidad cerebralizada y de la inteligencia imaginativa, son al mismo tiempo símbolos de muerte y resurrección grotescos, aunque totalmente sujetados a la individualidad del autor. Para Víctor Hugo, también el aspecto esencial de lo grotesco es la deformidad y aquello es propio de su estética. Sin embargo, Hugo atenúa el valor de lo absoluto del grotesco, ya que lo toma como un contraste que permite la exaltación de lo sublime porque entiende que grotesco y sublime se complementan y forman mutuamente una unidad que obtiene una belleza más verdadera. 
De todas formas hay que destacar que gracias al romanticismo fue posible recuperar las raíces populares del grotesco que de otro modo hubiesen desaparecido invariablemente. Y hay que reconocer que el Romanticismo abrió las puertas a nuevas tendencias estéticas a nuevas formas y miramientos del mundo, entre ellas fue antecedente del Surrealismo. 
Los surrealistas querían transformar la vida a través de la liberación de la mente del hombre de todas las restricciones tradicionales que la esclavizan.  Con su técnica del automatismo psíquico puro, que libera la creación espontánea, pretendían burlar el pedestal en el que la modernidad colocó a la razón. El surrealismo siempre intentó ser una revolución, que apeló al poder de lo inconsciente, se valió de la irracionalidad, de la vida onírica e incluso de la locura para entrever qué pueden deparar los territorios inexplorados del espíritu humano. El movimiento entró en aquellos mundos lejanos, intentó conquistar el espíritu de lo grotesco, pero probablemente ya desde otro lugar, para ese entonces el hombre moderno ya estaría imbuido de un sentimiento romántico tan combativo y soñador como taciturno e introspectivo.
Sin embargo su poder no se agota allí, ya que el romanticismo ha hecho por si mismo un descubrimiento muy positivo: el del individuo subjetivo, profundo, intimo, confuso e inagotable. Con el empleo del grotesco el romanticismo fue capaz de superar el dogmatismo, y las normas de un mundo que se pretendía acabado y perfecto, para así acceder al descubrimiento del carácter infinito interno del hombre, con su potencialidad imaginativa y a la vez creadora. El romanticismo permite que el hombre pueda reencontrarse consigo mismo, en sus angustias, pulsiones y sentimientos más hondos, aunque sea en su subjetividad, en su arte y en un carnaval íntimo, que abre la posibilidad de pensar en aquella refundición integra con la vida que nos queda pendiente.

Finalmente subsiste la duda de si el Dali místico reflejado en sus últimas obras realmente consiguió o no, escapar de la expresión introspectiva, si realmente sorteó las cadenas de la subjetividad para unirse el macrocosmos al estilo de la doctrina del las correspondencias de Herder. Dalí asegura que va a probar la unidad del universo con su obra mostrando la espiritualidad de todo sustancia. En el manifiesto místico Dali, escribe: “Quiero ver y comprender la fuerza y las leyes ocultas de las cosas para, evidentemente, adueñarme de ellas. Tengo la intuición genial de que, para penetrar en el corazón de la realidad, dispongo de un arma extraordinaria: el misticismo; es decir la intuición profunda de lo que es la comunicación inmediata con el todo, la visión absoluta por la gracia de la verdad, por la gracia divina”. La pintura llamada "metafísica" intentaba superar los límites de lo visible y lo real, impregnando el arte con un clima de sugestión y misterio. Para Nietzsche existía el presentimiento de que debajo de esta realidad, está escondida otra realidad diferente, una realidad que se podría aprehender en las misteriosas relaciones establecidas entre objetos ordinarios, cuando están liberados de la lógica convencional de la causalidad lógica. Los cuadros de Di Chirico poseen una estética extraña, de perspectivas imposibles, de elementos simbólicos, de largas sombras, de objetos sumidos en una claridad sin atmósfera, donde todo sucede como si fuera un sueño. Para Di Chirico también las cosas tienen una trama invisible que el artista debe percibir para revelarnos su costado metafísico y así romper con la habitualidad de las cadenas causales.
    No obstante nuestro enigma quedara inconcluso porque tampoco el nuevo Dalí logra resumirnos su hallazgo, él ve una serie de pensamientos contradictorios y no termina de concretizar ninguno; en un primer momento busca comunicarse con Dios, luego piensa que éste es aquello que busca la física nuclear, imagina que los protones y neutrones son sustancias angélicas y por último, encuentra una nueva vía de simbolismo ascensional: el delirio erótico y la sodomización.

 “¡El payaso no soy yo! (...) Pero esta sociedad monstruosamente cínica y de una simpleza inconsciente, representa el papel del serio para disimular mejor su locura. Porque yo (nunca lo repetiré lo suficiente) no estoy loco. Mi lucidez ha alcanzado un nivel tal de agudeza y concentración, que no existe personalidad más heroica y prodigiosa en este siglo, y, aparte de Nietzsche (e incluso él murió loco) no encuentra equivalente en otros siglos. Mi pintura lo atestigua.” (*)

 

(*) Fuente: Estefanía Romano, "Sueños grotescos: el arte de religar al hombre", trabajo trabajo realizado en el contexto de la materia Historia del arte de Ciencias de la Comunicación, Universidad de Buenos Aires, 2009.

 

Arriba, izquierda, portada: Dalí, Canibalismo otoñal, 1936.

 

Bibliografía:

 

• Bajtin, M (1987): “Introducción. Planteamiento del problema, en La cultura popular en la Edad media y Renacimiento, Alianza, Madrid.
• Descarnes, Robert, Néret, Gilles (1991) “El manifiesto místico”, “La belleza comestible” y “La conquista de la irracional”. En, Salvador Dalí 1904-1989”, Taschen, Madrid, España.
• Weyers, Frank (2005): “Salvador Dalí. Vida y obra”, Konemann, Barcelona, España.
• Mario De Micheli, “Sueño y realidad en el surrealismo”. En, Las vanguardias artisticas del siglo XX, Madrid, España.
• William Fleming, “El estilo Romántico”, en Arte, Música e ideas, ed. Iberoamericana.

Internet:
• Psikeba. Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales
http://www.psikeba.com.ar/
• Tonos digital. Revista electrónica de estudios filológicos.
http://www.um.es/tonosdigital/znum1/estudios/rodpeqe1.htm
• ArtStudio Magazine. Revista de arte.
http://www.artstudiomagazine.com/historia-arte/pintura-metafisica.html
• Google Libros. Beatriz Fernandez Ruis, “Tras las huellas de Bajtin: inversión carnavalesca en Dalí. De Rabelais a Dalí: la imagen grotesca del cuerpo. Universitat de Valencia, España.
•  Marxists Internet Archive, diciembre de 2001   “La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de Francois Rabelais”
            
http://www.marxists.org/espanol/bajtin/rabelais.htm