Fotografía anónima, por Esteban Ierardo

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FOTOGRAFÍA ANÓNIMA

                                                                                         Por Esteban Ierardo

                                                                            

Desde muy chico, Abel Ardosai gustó de la fotografía. Era un complemento a su profesión de botánico. La ciencia lo predispuso al orden y la clasificación. El estudio de una planta supone la consideración de sus principales características. Muchas especies de plantas todavía permanecen desconocidas, pero aquellas que ya han sido catalogadas son reconocibles por un nombre científico y un nombre general. En sus investigaciones de la vegetación de Argentina, Ardosai sintió el placer repetido de encontrar una flor para luego rápidamente ubicarla por su nombre y propiedades.

Otro tipo de excitación sentía cuando apreciaba fotos antiguas; esas fotos en las que aparecen personas anónimas, fuera de los grandes personajes reconocibles de la historia. Las fotos de congregaciones anónimas en situaciones distintas: fotos de multitudes urbanas, de campesinos, de marinos de un viejo buque mercante o un barco de guerra, de ejércitos en marcha o acampando, de familias pobres o adineradas. Numerosos rostros que, a diferencia de la mayoría de las plantas que Ardosai encontraba en su labor botánica, no eran reconocibles. Su presencia era una suerte de enigma visible. No el enigma como atributo general de la vida, sino como combinaciones de rasgos faciales, vestimentas, poses y expresiones perdidas.

  ¿Cómo determinar la identidad de aquellas personas retenidas por la imagen? ¿Cómo acercarse a sus mundos íntimos perdidos, a los pensamientos que los visitaban en el momento de ser capturados por la lente? ¿Cómo saber qué olores o fragancias percibían mientras su imagen se transmitía a la película? ¿Cómo vislumbrar lo que sus ojos podían ver más allá del campo de visión de la cámara? ¿Cómo imaginar el nacimiento o la muerte de aquellas personas? Muchas preguntas cuyo centro era la imposibilidad de determinar la identidad y las sensaciones de los seres anónimos de las fotografías. Esta perplejidad ante el anonimato podía ser trasladada también al cine y sus escenas de multitudes como en Vertov o Leni Reniffstahl; o los extras que aparecen por centenares o miles en los filmes de grandes superproducciones hollywoodenses como El Cid o Taras Bulba.

  El asombro ante la fotografía de las personas anónimas nació puntualmente en Ardosai en una tarde lluviosa, cuando en su casa de Liniers, en la Ciudad de Buenos Aires, hojeó un libro de fotos históricas de la llamada Reina del Plata. El libro le fue prestado por la esposa de un colega, aficionada a la historia y que también le fascinaban las fotos viejas. Ya casi al abrir el libro, Ardosai se encontró con una fotografía, o un daguerrotipo más exactamente, de 1854, luego de la caída de Rosas, que mostraba la plaza central de la Ciudad de Buenos Aires, la Plaza de Mayo, que en ese entonces se llamaba Plaza de la Victoria. En su centro se encontraba la característica Pirámide de Mayo, a un costado se distinguía la Catedral, y hacia el sur un edificio de dos plantas, derribado después por el avance de la ciudad moderna. Había varios transeúntes en la plaza, amontonados, prácticamente irreconocibles. Pero una figura en especial sorprendió y fascinó a Ardosai: la figura nítida, pequeña y reconocible, de un chico que miraba hacia el oeste. ¿Qué estaba mirando en ese momento? ¿Qué habría sido de ese chico? ¿Cuál fue su nombre, y el de sus padres o de sus eventuales hijos? ¿Cuál fue su actividad? ¿Murió joven o viejo? ¿Fue amado u odiado, o ambas cosas? ¿Fue un empleado afligido, vapuleado por una vida estrecha, o prosperó en algún negocio o actividad que le permitió independencia y bienestar? Si la identidad de aquel chico se la tradujera a términos de un enigma policial, la cuestión sería si es posible de alguna manera buscar indicios, soldar piezas para finalmente determinar  su identidad. En ese caso, sería un crimen que nunca se podría resolver. Bien sabía Ardosai que de ninguna manera se podría determinar quién fue ese chico casi espectral en la fotografía, cuyo fotógrafo a su vez permanecía también ignorado. La imposibilidad para dilucidar la identidad de las presencias en tantas fotografías del pasado se le convirtió asimismo en un problema epistemológico. En una cuestión vinculada a la posibilidad misma del conocimiento. El conocimiento aspira siempre a una progresión constante hacia un saber pleno, o casi total. Esa aspiración de un saber que puede agigantarse o crecer hacia niveles de mayor sapiencia es posible en terrenos como la física, la biología o la propia botánica. Pero en el caso de que se creara una nueva disciplina llamada por ejemplo “estudio del ser anónimo fotografiado”, la identidad de las personas desconocidas de las fotografías ni hoy ni dentro de miles de años podría ser determinada. No por lo memos desde lo que el pensamiento lógico permite vislumbrar. Por lo tanto, la breve meditación de Ardosai sobre las personas anónimas en películas fotográficas o celuloides cinematográficos es un ejemplo exasperado de imposibilidad de saber. Una demolición de la voluntad de saber.

 Y si nunca se podrá determinar la identidad de los individuos de las multitudes anónimas entonces los rostros que muestran pertenecen a una humanidad impersonal. Impersonalidad que contiene las diferentes posibilidades humanas: mujer, hombre, obrero, soldado, vagabundo, niño, joven, viejo. Las distintas facetas de la existencia humana pero siempre privadas de un nombre personal. De ahí que las fotos antiguas hagan visible la impersonalidad de las muchas caras de la humanidad.

En medio de todas aquellas especulaciones filosóficas, Ardosai no dejaba de ver una pérdida. Cierta humanidad del pasado era conservada por las fotografías antiguas y secuencias de películas. Pero la individualidad, el dolor o la alegría propia de un ser distinto de cualquier otro, se disolvía  para ser la alegría o sufrimiento de un individuo desconocido que sólo mostraba las diferentes posibilidades de la experiencia humana; de vuelta lo impersonal, la supresión de lo estrictamente personal.

 Ardosai se resistía a esa pérdida de lo individual.

 Y esto no por cuestiones teóricas y humanistas como las del “valor único e irrepetible de cada individuo que caminó en la tierra”, sino por su propio trabajo de botánico. Al acercarse a una flor, sabía que la flor primero era la manifestación particular de una especie o arquetipo (casi dicho platónicamente); pero también no dejaba de ver que esa flor era esa flor y no la flor arquetípica de un género específico. En esa individualidad no subsumible por ningún paradigma, Ardosai sentía siempre cierto estremecimiento. Lo dominaba por un instante la certeza de que un residuo inclasificable subsiste en la flor o la planta que en cierto momento concentraba su atención. Pero cada flor no tiene un nombre propio, como una persona, sino el nombre genérico de la especie, o de sus posibles variedades. La propia inteligencia botánica tiene su centro en la clasificación, en categorías generales, no en el reconocimiento de una flor en tanto flor incomparable, y por tanto única. Ardosai bien lo sabía. Siempre lo incomodó esta valoración quizá excesiva de la singularidad de una flor. Un costado tal vez poético de su carácter, no fácilmente reconciliable con el rigor de la investigación científica. Por eso, en un punto, sus encuentros con el mundo vegetal eran parte de una experiencia íntima y silenciosa, que nunca compartía con sus colegas.

  Su acercamiento al mundo de las flores lo impelía a trasladar la valoración de las individuales de las flores a la de la individualidad de las personas. Por eso, su hábito de mirar a menudo las fotos viejas; esas fotos con una riqueza humana e individual pasada.

 Sus meditaciones sobre la fotografía de los individuos anónimos se reanimaron cuando también cayó entre sus manos un libro de imágenes y hombres de la guerra del Paraguay. Un conflicto especialmente  sangriento entre Argentina, Uruguay y Brasil, aliados contra Paraguay. Por 1865 el Paraguay asomaba como gran potencia industrial y textil. Pero también estaba fuertemente armada. Solano López, dictador de la nación paraguaya, soñaba con emular las gestas de los ejércitos de Napoleón. La guerra fue una sucesión de grandes carnicerías que concluyeron en la casi destrucción total del pueblo paraguayo, y en la invasión y saqueo de su capital, Asunción.

 Los primeros conflictos bélicos registrados fotográficamente fueron la guerra entre México y Estados Unidos (1846-1848), el sitio de Roma (1849), la guerra de Crimea (1854-1856), la guerra de secesión norteamericana (1860-1865). Y también la guerra del Paraguay (1865-1870).

 La compañía Bate, integrada por el irlandés George Thomas Bate y su hermano obtuvo en el campo de batalla muchas de las fotografías de la llamada Guerra de la Triple Alianza. Pero intervinieron también fotógrafos no identificados, ojos anónimos. Estos ojos inmortalizaron a través de su lente una imagen revelada en una albúmina de 1869, hoy en el Museo de Luján. Adorsai se detuvo en la imagen de esos soldados de un regimiento del ejército argentino durante su paso por la localidad de Luque. El centro de la imagen es dominada por un soldado que sostiene un vaso de vino; está en el suelo desparramado, con sus piernas extendidas, la empuñadura de su sable apostada sobre una rodilla encorvada y su punta apoyada suavemente sobre el suelo. Alrededor otros soldados componen una diversidad de gestos faciales y posturas corporales, como la diversidad de expresiones de La barca de la Medusa, de Gericault. Sus edades son distintas; hacia la derecha, mira a la lente un muchacho con un impecable uniforme y gorro. A la izquierda los soldados ríen mientras comparten unas buenas copas de vino. Pero detrás del joven de gesto distendido y algo arrogante, otro soldado se destaca, sentado, de mirada penetrante, bigotes, rostro afilado y los dedos de una mano que se lleva a la sien. Ese soldado le dedica una mirada penetrante y aguda a la cámara y, tal vez, a las miradas lejanas y anónimas que podrían encontrarse en el futuro con lo captado por la fotografía. Esa mirada especialmente incisiva llevó a Ardosai a agudizar su propia percepción del tiempo como poder exterminador de los seres sólidos y llenos de vida. Se preguntó nuevamente si podría haber alguna forma de indagar la identidad, el nombre y apellido de aquellos soldados; pensó en sondear archivos del ejército, en buscar la lista de los regimientos que pudieron haber pasado por Luque en 1869. Comprendió rápido que la posibilidad de determinar las identidades era nuevamente muy compleja, tortuosa u, otra vez, imposible. Pero tal vez alguien, hoy, al ver la imagen de alguno de aquellos soldados podría recordar alguna imagen heredada por el abuelo o el tatarabuelo en las que se ve ese rostro, con su nombre, con su clara pertenencia a esa familia que, como muchas, conserva fotos del pasado. Pero volvió después a la certeza de la desaparición de la identidades anónimas en el vértigo de lo pasado al ver, en ese mismo libro,  una de los fotos obtenidas por Bate & Cia de uno de los montones de cadáveres paraguayos. En la deformación y la hinchazón ya de algunos pocos rostros reconocibles pudo entrever de nuevo la disolución de lo humano en una confusa masa de destrucción y olvido, que no dejaría ni siquiera una lápida detrás como recuerdo.

 Ardosai cerró el libro cuando su esposa se presentó en su estudio para traerle un té. El botánico, con aires de fotógrafo, agradeció la gentileza. Colocó un saquito de boldo en el agua caliente. La hierba seca empezó a disolverse. En este caso, sintió una sensación agradable.  

 

   En una mañana gris, Ardosai llegó hasta el Impenetrable, en Chaco. Una gran región boscosa, de meandros frondosos. El viaje del botánico era otra faena profesional, una nueva experiencia de campo en su investigación botánica. Era la tercera vez que visitaba el Impenetrable. Como pasaba en todos sus viajes de estudio, además de su lupa, cuadernos de notas, llevaba una notebook (en honor al progreso de la tecnología), y una cámara fotográfica que antes era reflex, y ahora digital. La lenta capturaba primero planos de flores y plantas. O imágenes generales de la vegetación. Pero también su cámara a veces se detenía en los amaneceres o atardeceres, o en las presencias humanas. Se había hecho amigo de varios habitantes de origen toba de un poblado dentro del Impenetrable, cerca del río Bermejo.

  En general los tobas eran muy amables. Aunque algo reacios a las fotos; quedaba todavía entre ellos la sospecha de que eso de conseguir una imagen exactamente igual a uno tenía algo de magia o brujería, aunque los más jóvenes ya se burlaban de esa creencia. Quizá por eso, un chico toba de seis o siete años se le acercaba a Ardosai toda vez que podía para pedirle alguna foto. El botánico con inquietudes de fotógrafo no se negaba. Siempre le concedía un click del obturador y una nueva imagen. La magia de la foto digital le permitía mostrarle al instante el resultado de la nueva toma. El chico toba quedaba maravillado y agradecido. Antes de irse, Ardosai le prometió que para su próximo viaje, en unos tres meses tal vez, le traería algunas de esas imágenes impresas y ampliadas para que las pudiera ver como si fueran una pintura, o algo tan vívido como un tramo de la tierra o del cielo.

 Ardosai consiguió embarcarse en un barco mercante que bajaba por las aguas del Paraná para llegar por esa vía hasta el puerto de Buenos Aires. Un viaje muy distinto al de ida, por avión. Quería hacer un relevamiento visual de la vegetación de los márgenes del Paraná. Al pasar frente a la ciudad de Rosario, lo distrajo comparar las dos orillas. En una de ellas la ciudad moderna y elegante, en la otra el paisaje despoblado y salvaje. Prestó atención a las poblaciones de camalotes y disfrutó del cambio gradual de la luminosidad de la mañana a la tarde, y después al ocaso. En la noche, compartió con el capitán un pescado sacado de las entrañas del propio río que navegaban; y disfrutó después de la vista de un cielo estrellado y calmo. Al regresar a su camarote, repasó en su cámara digital la secuencia de fotografías que había obtenido. Vio nuevamente los primeros planos de matojos espinosos, claveles de aire, cactus arborescentes, orquídeas de distintos clases, algarrobos, palos santos, palos borrachos, aromos o fresnos. Y después se deslumbró con un poniente, con el sol desmenuzando su luz en los últimos estertores de la tarde; y se demoró también en otra fotografía de las copas de tres árboles recortadas sobre unas nubes.

 Pero lo que más lo atrajo fueron las fotos del chico toba. Reparó en que le había sacado no menos de una docena de imágenes. Sus poses o movimientos eran distintos, pero siempre se dejaba ver en su cara una tristeza inasible, como la de ciertos ancianos que se demoran en el banco de una plaza, o una mujer que mira una ventana a la espera de algo que sabe que nunca llegará.

 Una vez el chico le acercó un sable oxidado, de evidente antigüedad. “¿Qué es esto?”, le preguntó Ardosai. “Mi papá dice que era de un soldado de allá arriba, del norte, de Paraguay”. Ardosai observó con asombro y detenimiento el arma carcomida, pero que todavía conservaba el filo de su hoja. En la parte inferior descubrió tallado el detalle: “1867”. Rápido supo que no podía saber, pero sí entregarse a la única alternativa posible: una libre especulación: el sable pudo haber pertenecido a algún soldado paraguayo en la Guerra del Paraguay. Por algún camino imposible de reconstruir tal vez llegó hasta a algún argentino; acaso algún nativo de Corrientes, la provincia invadida por Solano López; y después quizá pudo haberla entregado en canje por alguna canoa para remontar el río; el constructor de esa canoa quizá era un improvisado carpintero criollo; o un indio algo nómada y poco integrado a la sociedad blanca que, luego, en su errancia, pasó por el Chaco; y quizá su arma le fue robada, o la perdió y después fue encontrada por algún toba y conservada entre sus descendientes como rareza o “juguete” para diversión de los niños, o como en principio un machete sui generis para desbrozar el monte. ¿Pero cómo saber si esta hipótesis era viable? ¿Cómo reconstruir el proceso de la larga historia de un objeto sin una historia conservada o sabida con claridad por alguien? ¿Cómo recuperar los hechos protagonizados por cualquier objeto conservado en un museo o por alguna familia que hereda a veces cosas antiguas sin saber ni interesarle el pasado de lo recibido?

 El chico jugaba con el sable como si fuera un arma, y a veces simulaba cortar ramas con él. Ardosai lo fotografió, de costado, cuando sostenía en alto su sable sin historia cierta. Luego, al ver la foto, la posición de soslayo del chico, con su curiosa arma vetusta, reducida ya más bien a un juguete, con un pantalón corto negro y humedecido por un reciente chapuzón en el río, cayó en una rápida asociación. Esa posición le pareció la del chico de la foto antigua del libro de la historia de Buenos Aires.

 Ya en Buenos Aires, Ardosai debió atender a menesteres hogareños, el acompañamiento de su esposa encinta, la presentación de dos informes para la Facultad de Agronomía, la preparación de unas clases de botánica, la escritura de un artículo especializado sobre las flores tubulosas (de cáliz de forma de tubo), y las bilabiadas (de cáliz con dos labios).

El botánico, fotógrafo aficionado, enfrentó esas exigencias con placer, sin ninguna protesta. Sabía que era un privilegiado que podía disponer de su tiempo en una sociedad que obliga a la mayoría a renunciar a un camino propio. Las flores de sus días todavía arrojaban las fragancias de su propia respiración.

Imprimió en color y en tamaño 13 x 18 las fotos digitales del viaje a la selva chaqueña. Vio las imágenes del chico toba. De vuelta le atrajo especialmente la foto del chico en una posición que le hacía recordar al otro, el de la lejanía espectral de la historia.

 Y en los momentos de descanso se entregaba a ver otra vez los libros de fotos viejas y también buscaba otras imágenes antiguas en internet con la ansiedad de alguien que se dispone a jugar un juego por primera vez. Al revisar el libro de fotos de la historia de Buenos Aires volvía a detenerse especialmente en la foto de la plaza y la difusa presencia del chico anónimo del siglo XIX. Una rápida decisión lo asaltó entonces: sí, ¿por qué no? ¿Por qué no…? ¿Por qué no recortar la figura impresa del chico toba en una posición parecida a la del otro niño de la distancia histórica? Hizo una ampliación de por los menos tres veces el tamaño original en la casa donde solía encargar las preproducciones digitales. Amplió tanto la imagen del chico anónimo del pasado como la del niño del Chaco. Las dos con las mismas dimensiones. Luego las pegó en la pared de su estudio. Y después recortó la imagen del chico del presente para pegarla en el lugar del chico de identidad ausente de antaño. Al ver las ampliaciones colgadas en la pared, la esposa de Ardosai, que era lectora asidua de escritores argentinos, y en especial de Cortázar, recordó el cuento Las babas del diablo, en el que el fotógrafo franco chileno Roberto Michel ampliaba una fotografía de una situación casual protagonizada por una mujer mayor y un joven. Esa foto imprevista presentaba una trama secreta, una ausencia que debía ser suplida por la búsqueda de un detalle que revelara una historia oculta. Pero Ardosai no quería sonsacar algo secreto sino más bien hacer un juego de superposiciones. La superposición ya conseguida entre la ausencia, es decir la identidad perdida del siglo de la época pos-rosista, y la imagen del otro chico presente. Pero sólo entonces reparó en algo que, para su más vivo asombro, no lo había hecho antes… Muchas fotos las sacó al chico de la población toba, pero nunca le preguntó su nombre… “¿Cómo pude olvidar ese detalle tan básico?”, se preguntó a sí mismo Ardosai en aire de reproche. “En el próximo viaje le preguntaré su nombre”, se dijo como para calmarse, y como disponiendo ya una acción que debía ser realizada sin dilación.

 “Sin olvido le preguntaré su nombre al chico”, volvió a decirse Ardosai mientras viajaba al Chaco. Su forma de viaje esta vez fue por tierra, en un cómodo micro de coche cama. Al salir de Retiro, la luz de la mañana era especialmente vívida. El día sonreía con luz casi enceguecedora, principalmente cuando se reflejaba en el Río de la Plata, que es la vista que se entrega al pasajero que abandona la estación para luego dirigirse al norte.

  Las velas blancas de algún velero parecían esculpidas casi en llamas. Algunas nubes eran acribilladas por el sol. Sin embargo, en el norte, en el Chaco, el cielo ya había abierto sus puertas… Desde lo alto, se precipitaban torrentes salvajes de agua, granizo y rayos. El Bermejo creció rápidamente. Sus brazos se adentraron en tierra firme. Los árboles mantuvieron la firmeza de sus troncos. Pero las flores y plantas sucumbieron ante la mole que se arrastraba por la selva. El agua juego a ocultar la tierra. Varias localidades fueron inundadas.

 Ardosai llegó hasta el norte de Santa Fe. No pudo seguir. La ruta estaba anegada. Esperó en una estación de servicio, y después, cuando se dio cuenta de que la espera sería larga, se consiguió una pieza en un hotel barato para pernoctar. La noche pasó entre el cansancio, el insomnio y los presentimientos. Al levantarse, prendió un televisor. Sintonizó un canal de noticias. El agua tapó una gran región. Escuchó después el nombre de algunas de las localidades sumergidas. Reconoció rápidamente una de ellas. Era su punto de llegada al Impenetrable.

Lo primero que quería hacer allí era preguntar un nombre.

Y cuando llegó cerca de allí se encontró con la inundación. Sólo en una población próxima, libre de las anegaciones, pudo averiguar que los habitantes del lugar que buscaba, ahora inundado, se habían desplazado porque la mayoría de las viviendas precarias fueron arrolladas. Lo más seguro es que ya no volvería a encontrarse con el chico toba. Seguramente ya no podría preguntarle su nombre. Tal vez no. No podía saberlo. Por ahora, sólo el Bermejo desbordado podría decirle lo que quería.

 Pero Ardosai no sabía…no sabía qué murmuraba el río.