Artaud y Van Gogh

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Sobre el final de su camino creativo, Artaud escribe un inspirado poema filosófico, "Van Gogh el suicidado de la sociedad". Aquí se advierte la admiración del artista francés respecto al pintor holandés. Van Gogh es el artista-filósofo, quien explora y expresa los incandescentes torbellinos que recorren los nervios de la materia. Aquí recreamos varios de los estadios esenciales de la estética innovadora de Artaud hasta arribar a la confluencia del innovador del teatro de la crueldad y el genial pintor de los esenciales girasoles. En ese sitio de integración ambos artistas cultivaron según la tesis que anima este ensayo un  arte de la embestida y la fricción. En esta forma de creación el móvil esencial no es el placer expresivo, la consumación de una obra acabada, o la estela de respuestas críticas o de incesantes interpretaciones. En este movimiento creativo de Artaud y Vogh vislumbramos un arte del golpe, la fricción y la embestida contra la resistencia de lo inerte. Una praxis artística que acerca al sujeto hacia lo infinito como corriente inagotable de posibilidades.

E.I  


 

 


ARTAUD Y VAN GOGH (*)

                                                                                                                                    Por Esteban Ierardo

 

  I. Inicio poético.


Las cosas gustan están cerradas. Paredes y techos deben cumplir un destino: dar protección. Separar a sus habitantes de la mordedura del viento o el sol. Proteger del peligro del animal o del intruso al acecho. La casa ampara con sus brazos quietos y sólidos. Y también enseña a vivir dentro de lo cerrado.

  Casi todos sólo viven en la casa. Sólo algunos dibujan con sus pies largas serpientes que los alejan de los muros. El que camina con los trazos ondulados del reptil conoce la intemperie. Los cantos rodados espejan la luz solar en la frente del aquel viandante. Las crines revoltosas del aire rozan su piel. El cielo y sus blancos penachos de nubes cimbran en sus tímpanos desnudos. 

  Con gavillas repletas de gritos del espacio y sus cuatro puntos cardinales, regresa el peregrino extra-muros a la casa segura y pequeña.

  Sólo un poco de descanso bajo la palma sombría del techo. Un baño de sopor bajo los cobertores dóciles. Y, cerca, un resplandor de sesgo cobrizo de unos muebles mudos.

 Y luego sale otra vez el poeta de la casa protegida.

  El caminante de los tobillos tatuados de serpientes se arrodilla en la colina del desierto. Escucha los nuevos gritos. Se harta del juicio de un dios carcelario. Maquina magias teatrales. Implora la radiación del mito. Aprende a descender en las canteras del cuerpo. Cerca, vuelan las águilas hacia el origen de las corrientes.

 

II. Sobre el encuentro Artaud-Van Gogh.

  
En sus travesías visionarias, el artista es seducido por dos círculos de la belleza. Un círculo delinea el ojo del artista clásico. Su mirada está imbuida del pathos mimético, de la mimesis, la imitación de lo exterior; los parpadeos de este ojo destilan  finesse en la observación y determinación de los aspectos más relevantes a imitar de las imágenes del mundo externo y circundante. La mirada clásica exorcisa las escorias o fealdades que fatigan las formas de la naturaleza. 
Otro círculo de creación entre las lluvias de la historia del arte es el de la audición romántica de los fuegos interiores, de los vientos íntimos de la inspiración. Las voces y visiones que invaden al inspirado romántico son primero visitas apabullantes, tormentas desbordantes y perturbadoras. Pero, luego, el artista ordena la exuberancia y elige una forma serena para expresar la obra. La obra deviene entonces una red de líneas ya aquietadas, aun a pesar de su turbulenta génesis inspirada.
Pero, a pesar de todo, subsiste una agitación...Para la mirada disconforme del arte, en el espacio siempre sobreviven canteras pocos exploradas. El tesoro de las canteras es la promesa de una novedad, de una fulguración aún no manifestada. Explorar la riqueza potencial de las canteras es el secreto del hacer fuego, del fulgurante empujar hacia afuera un cristal, cuya belleza es a veces oscura.  
El artista puede esperar que la cantera se abra y entregue por sí misma. La psicología y el arte oriental, y la ancestral creencia en la inspiración en Occidente, respiran vivamente esta posibilidad. Pero cierto camino del arte cree en la fatigosa producción del fuego.
Según nuestro entender, Artaud y Van Goh son quizá (luego de Nietzsche) los últimos artistas paradigmáticos de la extenuante generación del fuego. Su derrotero creador es un volver a los comienzos prehistóricos. El sujeto del alba, el hombre del comienzo, el humano prehistórico, sudó sobre la piedra. La golpeó con desesperación. Derramó sudor entre golpes de piedras o fricciones de bordes de superficies rocosas o vegetales. Mediante la fatiga, el golpe, la fricción, las embestidas de una cosa sobre otra, de una piedra sobre otra piedra, de una madera sobre madera, el sujeto auroral produjo el fuego, descubrió la llamarada, la fúlgida explosión del poder físico de irradiar calor y luminosidad. A través de embestidas y fricciones aquel sujeto descubrió el fuego que descansaba secreto, como potencialidad, en las canteras de las posibilidades.
 Un empirismo creador de la embestida y la fricción es lo que se manifiesta en la máxima altura creativa de Artaud y Van Gogh. Esta identidad de actitudes estéticas es la que explica, según nuestra interpretación al menos, el que en el final del camino artístico de Artaud se encuentre un poema filosófico sobre Van Gogh, el artista supremo y decisivo.
En nuestro ensayo, la flecha de la evocación y la argumentación buscará la simbiosis final del creador del Teatro de la crueldad y el pintor de los girasoles y las noches calcinadas de torbellinos y estrellas. Pero antes, seguiremos a Artaud desde sus primeros golpes y embestidas en la extraña campaña del arte...  

 

III. En la grieta surrealista

 En su Historia de la locura, Foucault afirma que Antonin Artaud impone a la modernidad su máximo interrogante (1). Artaud es el gran despojador de máscaras. Despoja al cuerpo de lo moderno de toda vestidura que oculte o disimule la palidez cadavérica de una cultura sin mito ni dioses.

  La aventura estética de Artaud es la desenfada estocada contra el arte desfalleciente, huérfano de todo estallido o revelación. 

 Las vanguardias artísticas percibieron la agonía del arte burgués realista; de ese arte que sólo era un espejo reproductor de lo visible. El impresionismo de Monet inicia la rebelión contra la pasividad especular de la subjetividad artística. El yo creador no debe ser sólo quieto espejo que recibe los rayos de objetos y formas ya presentes. Frente al espejo, la creación por la lámpara, el candil (2). El yo que crea mediante la proyección de sus poderes internos. El iris del pintor es ahora luz proyectada que ilumina el campo de los objetos. Monet pintó su impresión ante el devenir y los cambios que la luz siembra en lo que nos rodea (3). 

  El arte abandona la casa de la imitación. Avanza ya entre una materia no directamente dada o visible. Lo real debe ser iluminado por la lámpara de la propia subjetividad interior del artista.   

  El expresionismo de Van Gogh oficia de bisturí sensible para abrir lo visible y escrutar la interioridad incandescente de la materia. El expresionismo de Kandinsky aspira a acercar lo remoto, a expresar lo oculto o esencial en la superficie pictórica. El surrealismo, por su parte, comparte la repulsa contra el naturalismo. Con técnicas y manifiestos invoca los aletargados dragones de un inconciente creador. La realidad estrecha y convencional ya no es respirable para el arte que ambiciona una salud infinita. Breton piensa lo surreal como estética del automatismo psíquico puro. La escritura automática es el grito liberador. La mano se libera, zizaguea sobre páginas de blancura desnuda. La danza de dedos escribientes escriben lo inconciente, quiebran el lazo umbilical del individuo con imperativos sociales, o con tradiciones lingüísticas que exigen coherencia sintáctica y trasparencia lógica. 

    La escritura automática así urdida exuma un mapa parcial del inconciente. En esta sola técnica imaginada por Breton y otros surrealista (4) se entreve una trilogía o trinidad de tópicos surrealistas: liberación (de la conciencia cerrada), exploración (de una otredad inconciente), recuperación (de una escena o fuente creadora primaria). Emancipar, hurgar, restituir. Los destinos del oxígeno surreal.

  A esta respiración se integró el primer Artaud. El surrealista. 

  Es el Artaud de la época de su interpretación de Marat en el Napoleón de Abel Gance, o la del monje Massieu en La pasión de Juana de Arco de Dreyer. Es el Artaud expulsado por la ortodoxia surrealista que lo increpa en "A pleno día"; a lo que Artaud contesta en "El gran anochecer o el bluff surrealista" (5).

   Es el Artaud del Pesanervios, texto de vivaz sustancia metafórica; de hondas pretensiones surreales. Aquí, Artaud brega continuamente por propiciar un pensamiento "antes del pensamiento", un pensar que es "una especie de comunicación vuelta hacia atrás" (6). El "atrás" es la recuperación de "un punto fosforoso donde toda la realidad se recupera, pero cambiada, transformada" (7). En el movimiento hacia atrás el pensamiento de la racionalidad o el mundo convencional vuelve a humedecerse con las espumas de extrañas y latentes potencialidades inconcientes.

  Para el primer Artaud, la penetración en aguas inconcientes también acontece mediante la innovación cinematográfica. En el artículo "Brujería y cine", Artaud atisba en lo cinematográfico una "especie de embriaguez física que la rotación de las imágenes comunica directamente al cerebro" (8). El cine trasciende la mera excitación sensorial. Su destino es lo que desnuda lo real, más allá de la propia representación visual de las imágenes, pues "el cine está hecho sobre todo para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia y, ciertamente, no por el juego de las imágenes, sino por algo más imponderable que nos restituye con su materia directa, sin interposiciones, ni representaciones" (9). La exteriorización del interior de la conciencia es "la vida oculta" del inconciente, con el que el cine nos pone directamente en relación. Sin embargo, más tarde, en "La vejez precoz del cine", Artaud, luego de fraguar algunos guiones cinematográficos, abandonará su defensa del cine en el preámbulo de su etapa del "teatro de la crueldad" (10). 

   La arqueología de lo inconciente del surrealismo es alimentada por el Dalí del método paranoico-crítico y sus investigaciones de imperceptibles seres en el Angelus de Millet (11); o por el Dalí de su colaboración con Buñuel en El Perro Andaluz. 

    La posición más acabada de Artaud respecto a la aventura surrealista se manifiesta seguramente en su conferencia mexicana, de 1936, en "Surrealismo y revolución", donde asegura  que "el movimiento surrealista es una insurrección contra todas las formas del padre" (12) , "es un grito orgánico del hombre", "que ataca las cosas, en su secreto". Lo surreal como demolición de la autoridad paterna. Como violación de la conciencia carcelaria. El sujeto marcado por lo social o la norma vive atrapado por una explícita maleza de prohibiciones y castigos. El padre es la cúspide simbólica de la visibilidad (y la internalización) de la prohibición y el castigo. El Padre es el parpadeo visible que manda y sofoca. Por eso, el poder paterno no tolera lo secreto. Sólo acepta el secreto de su propia fragilidad. 

  Y lo que corroe y debilita el ojo vigilante del Padre-Ley es una ebullición previa a la lógica. La ebullición que nace de un inconciente físico e ilógico que subyace a la  conciencia. Lo inconciente surreal  "es el secreto de un orden donde se explica el secreto de la vida" (13). En lo conciente rige la diégesis, la explicación enfática de la existencia que deviene. Pero los carros del surrealismo ruedan en la "exudación orgánica" de un inconciente cerebral, corporal, que se opone a la vacuidad del mero concepto o idea de lo inconciente. El surrealismo nutre la memoria "de los fondos ocultos del hombre", del hombre interior cuya geografía es material, no una intangible espiritualidad desencarnada. 

 Pero el materialismo de lo inconciente que Artaud descubre mediante el surrealismo es distinto al materialismo dialéctico de Lenin. En las playas surrealistas no reverbera una idea o concepto específico que defina la sustancia material de la historia y sus procesos. En la navegación surrealista, la materia es corriente de energías que "burla la razón", y "le retira a los sentidos sus imágenes para devolverlos a su sentido profundo" (14). Lo material es fuerza y no lo que sólo se comprende mediante las ideas de un materialismo filosófico marxista, inficionado generalmente por una áspera rigidez doctrinaria. 

  La realidad comienza a liberarse de la falsa andadura de lo inmóvil de los conceptos y las teorías filosóficas. El mundo de las imágenes tornadizas, de la asociación libre, que el surrealismo convoca desde La intepretación de los sueños de Freud, se resiste a la inmovilidad de los sistemas, de las doctrinas cosificadas. Bajo la mirada surrealista, el espacio ya  no es plano ni superficial. Es lo espeso. Espesura en la que algo infinito corre a través de muros de palabras.

 

IV. Crueldad, alquimia y nuevo teatro.

 El virrey duerme. El sueño conquista su mente. Entre los flecos de su ensoñación, singla un barco cuyas velas se hinchan lentamente bajo un viento de tonalidades rojizas. Dentro de la embarcación, se apoltrona un monstruo hediondo...

  Saint-Rémys, virrey de Cerdeña, despierta en un amanecer de 1720. Apela a su autoridad para ordenar que se le prohíba la entrada al puerto al buque Grand Saint Antoine. No da explicaciones a sus súbditos. Nadie comprende la arbitraria orden virreinal, rayana acaso en la insania. El virrey sabe que debe actuar. No explicar. El barco de su sueño continúa la navegación. Llega luego de algunos días a Marsella. Allí, una criatura amorfa abandona las bodegas, salta al muelle; corre libre por las calles, vomita su veneno en los abiertos odres del aire.

  Es la peste. Que causa horrendos estragos en la ciudad francesa. Es la mayor epidemia que recuerda su historia. La previsión onírica de Saint-Rémys revela la afinidad de lo pestífero con el sueño, con la otredad de lo inconciente, con la extrañeza de lo sobrenatural.

 Artaud rescata este raro episodio del virrey de Cerdeña, documentado en los archivos históricos de la isla, como un ejemplo de la rareza de lo real. Muchas veces, el mundo es distinto a sus apariencias. Tras el rostro aparencial de la peste, se agita la verdadera entraña de lo pestilente. La peste aparenta un mal de estricta génesis orgánica. Sin embargo, según Artaud la peste  "acepta la idea de una enfermedad que fuese una especie de entidad psíquica y no dependiera de un virus"(15). El siniestro dardo de la peste somete a sus víctimas a una fuerte fatiga, a un hirviente caos mental, al aceleramiento del ritmo cardíaco, la hinchazón de la lengua que se muta en blanca, roja, luego negra. Un negro carbonizado. La piel se satura de ampollas y manchas. El cuerpo es espolvoreado por la decrepitud y la podredumbre. Pero Artaud señala que "los únicos órganos que la peste ataca y daña realmente, el cerebro, los pulmones, dependen directamente de la conciencia y la voluntad". Las regiones corporales específicas dañadas por la peste revelan una causalidad psíquica, ya no orgánica. El microbio aislado por el médico francés Gersin, en 1880, sería un componente material, muy pequeño, sin real gravitación en la etiología de la turbulencia pestencial. Sin dudas, lo importante aquí no es la viabilidad empírica-médica de la posición de Artaud sino el efecto singular de su tesis. Si la peste es un proceso psíquico antes que físico, una investigación histórica de esta epidemia permite sondear "la fisonomía espiritual de un mal". En el proceso virósico es determinante la lógica de lo psíquico. A la descomposición que la peste provoca a nivel corpóreo, debe seguir una desfiguración psíquica equivalente. E incluso social. Así, la peste no sólo corroe los órganos. Disuelve también la conciencia y el orden y seguridad públicos. Por lo que "cuando la peste se establece en una ciudad, las formas regulares se derrumban" (16). Ya ninguna fuerza armada vela por la seguridad. Las piras para quemar los cadáveres se encienden sin ninguna planificación. Los muertos y sus restos malolientes obliteran las calles. El hedor zahiere el aire. Los apestados deambulan lacerados por la angustia, zarandeados por el delirio, con las gargantas enajenadas por los aullidos. Arroyos de sangre se derraman junto a vapores nauseabundos y el salmodiar de agónicas letanías que algunos desgraciados ensayan entre chillidos.

   Entonces, la codicia brota salvaje en la población esquilmada por la peste. Las multitudes irrumpen en las casas. Todo lo pueden obtener, pero muy poco les servirá. Su descenso al caos es acto gratuito, sin utilidad inmediata. Cuando la peste destruye el orden social "nace el teatro. El teatro, es decir, la gratuidad inmediata que provoca actos inútiles y sin provecho" (17). El tumulto violento de la ciudad saqueada por la peste y los apestados es escena teatral. Espacio donde se cristalizan actos excepcionales procedentes de algo más originario, inconciente, que emerge. El teatro y la peste son inútiles para la razón o el mercado. Pero son útiles como proceso que exterioriza intensidades reprimidas. 

  El orden social acribillado por la peste revela la continua presencia subterránea del caos bajo los pilares de la civilización. Y, a un mismo tiempo, "una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconciente reprimido, incita a una rebelión virtual e impone a la comunidad una actitud heroica y difícil" (18). El teatro y la peste se asemejan porque ambos "son la revelación de un fondo de crueldad latente" (19).  La crueldad que el teatro hace patente es afloración de "los conflictos que duermen en nosotros" y de una "fuerza extrema" donde "se redescubren todos los poderes de la naturaleza" (20). Lo caótico no es sólo perturbación destructora. Como en las viejas mitologías, la vuelta al caos es la recuperación del origen, como fuente primaria creadora de la vida. El origen no es la idea de un comienzo puro. El origen liberado por el caos es lugar creador dentro de la materia. O más aún: es la naturaleza en su primaria situación creadora de formas, de vida. El caos es remisión entonces a un origen, y el origen es reencuentro de las potencias genésicas del mundo natural, al que pertenece el cuerpo y su biología.

     Como la peste, el heroísmo teatral quiebra el frío orden cotidiano y recupera poderosas corrientes subterráneas. Romper recintos estrechos, inundar la conciencia con fuerzas transfiguradoras, recuerda la praxis surrealista. Una liberación de las potencialidades inconcientes y creadoras que comulga con el surrealismo. Pero el surrealismo no creó una estética para la recuperación heroica y teatral de las fuerzas genésicas. Es necesario entonces crear, o descubrir, una dinámica teatral de la reapropiación de lo originario. Artaud la encontrará en el Oriente, en el teatro balinés.

  Artaud se encuentra con el teatro de Bali en París. En estas representaciones halla el ejemplo de una teatralidad pura. El lenguaje corporal del actor asiático, tejido por un "laberinto de gestos", movimientos corporales y gritos, "se convierten en la principal vía de expresión escénica". Esta centralidad de la expresión corpórea nace de una diferencia cualitativa fundamental entre el teatro de occidente y el oriental. En el primero, prevalece la obra y su autor, una estructura dramática o dialógica cimentada por palabras. En cambio, en la teatralidad oriunda del Oriente, lo determinante no es la palabra ni el texto representado, sino el lenguaje físico y corporal. El signo gestual y no la palabra es lo que comunica. En la gestualidad encendida de la obra oriental "el automatismo propio es el inconciente liberado" (21). El actor asiático construye un "cuerpo de trance endurecido por el asedio de una marea de fuerzas cósmicas" (22). En Occidente, la escena es el espacio que soporta la trama de los hechos representados. El espacio es así trasfondo o sustrato pasivo que contiene la obra con los personajes y sus rasgos conflictivos. La puesta en escena es elemento indispensable de la representación teatral occidental. Pero de importancia secundaria, siempre subordinada a la primacía de los caracteres representados, y a los diálogos que brotan de los labios de los actores. En el Oriente, en cambio, el espacio es una red de vibraciones hilvanadas por fuerzas activas y hechiceras que envuelven al espectador y lo sitúan en el centro de la escena. El espacio escénico es el lugar de circulación de fuerzas universales y divinas. El teatro oriental es así místico músculo de la apertura a un universalisno cósmico.

   La subjetividad del espectador es aquí impulsada a reintegrarse a un universo viviente y sagrado. El arte teatral oriental es la gimnasia expansiva de una mentalidad religiosa. Por lo tanto, ávida de impregnarse con la tensión universal de la vida. El teatro de Oriente es rito sagrado, zona de lanzamiento o acceso a una pulsión sacra. Un proceso de la experiencia totalmente opuesto al teatro psicológico occidental.

   El cuerpo del actor oriental es "cuerpo doble", el cuerpo arquetípico, distinto a la corporalidad restringida a sus límites físicos, o al mero cuerpo de la vida cotidiana occidental. Es cuerpo que actúa como medium de movimientos universales, que hace patente y irradia una realidad trascendente mediante ancestrales gestos hieráticos. La vestimenta del actor también adquiere una nueva entidad. La presencia del cuerpo y su vestimenta liberan su doble, su condición de esfigie o arquetipo que atrae hacia sí, en imantados efluvios, los poderes trascendentes. El teatro así concebido expresa entonces una esfera vital que trasciende al sujeto. El arte salta por encima de sus medios formales. Y toca y expresa un núcleo metafísico que traspasa la realidad material visible. Aquí no resopla el arte por el arte. Lo artístico es peldaño hacia una otredad sagrada. 

   La tradición del arte religioso del Oriente es la contraimagen del esteticismo de la modernidad, de esa "enfermedad espiritual de Occidente, sitio por excelencia donde ha podido confundirse arte con esteticismo" (23). La gran anomalía del occidental consiste en pensar "la posibilidad de una pintura que sólo sea pintura, una danza que sólo sea plástica, como si pretendiera cercenar las formas del arte, cortar sus lazos con todas las actitudes místicas que pueden adoptar ante lo absoluto" (24). Por el contrario, el arte teatral, de inspiración oriental, es magia sensorial que vislumbra y despierta fuerzas otras, extrañas, que llegan desde un más allá de las fronteras de los sentidos y la conciencia humana. El propósito del teatro así "no es resolver conflictos sociales o psicológicos, ni servir de campo de batalla de las pasiones morales, sino expresar objetivamente ciertas verdades secretas" (25). El teatro no debe ser sólo entretenimiento, o únicamente instrumento para la mejor comprensión de la conflictividad individual o social. El teatro es reabsorción del individuo en una totalidad impersonal y sagrada.

  El Oriente inspira la visceral renovación de lo teatral en Artaud. Sin embargo, no suprime la pertenencia del innovador a la atmósfera mental occidental. Artaud es el crítico que se sabe envenenado por la crisis que denuncia. La debilidad y enfermedad de Occidente son protegidos por el cancerbero de la inercia, de la continuidad de lo mismo. Por lo que la expulsión del veneno occidental de los cuerpos exige una frenética negación. Una acción de violento rigor. Una praxis cruel. El teatro de la crueldad.

  En una carta del 14 de noviembre de 1932, Artaud define la crueldad como "apetito de vida", "rigor cósmico"(26).  En otra carta manifiesta que "el deseo de Eros es crueldad, en cuanto alimento de contingencias; la muerte es crueldad; la resurrección es crueldad, la trasfiguración es crueldad" (27). El deseo es deseo de lo ausente, deseo del hallazgo de un incierto objeto de satisfacción. El arrojo hacia lo deseado, es un cruel atravesar caminos inciertos. Lo cruel de la muerte, por su parte, nace de la extinción de una forma viva anterior. La resurrección es cruel, en cuanto rigurosa determinación de la vida para superar la muerte y entregar nuevos frutos desde el vientre de la madre. Y el más preciso filo de la crueldad es el impulso de transformación constante de toda forma previa. La transfiguración de las ideas o los sueños, de los colores o las piedras. La cruel es corriente avasalladora que atrapa y transfigura. El sueño, la piedra o el color adquirirán así otra figura.

  Y lo que se transfigura pertenece a la corriente de las transformaciones. En la modernidad escrutada por Artaud los seres y las ideas existen fuera de aquella corriente. Viven y palidecen, ajenas al raudal del cruel impulso que muta, con rigor inflexible, lo que atraviesa. 

  La individualidad moderna sólo se mueve en sus pujas acumuladoras de objetos, o signos sociales de triunfo (títulos, propiedades, relaciones). El yo modélico de la modernidad experimenta la secuencia de sus nuevas posesiones como el único camino posible para la realización del sujeto.

   El yo moderno se repite en su círculo de adquisiciones o posesiones. Que como círculo, o camino, no cambia. No se transfigura. Para que ese sujeto petrificado o cosificado recupere el don de las transfiguraciones es preciso un aguijón cruel, que traza "una mordedura concreta". Incisiones o roces sobre el sujeto anquilosado, para succionar su cuerpo y obligarlo a experimentar "toda nuestra vitalidad" y a confrontarse "con todas nuestras posibilidades "(28).

   Una arista precisa de la crueldad que transfigura es la previa disolución o muerte simbólica de una figura precedente. La nueva piedra, transfigurada, necesita de la muerte previa de la vieja piedra. La transfiguración, como emanación de nuevas formas, necesita así de la mortalidad. Esto es lo que evidencia por ejemplo la dinámica de las iniciaciones míticas, o la del mito griego de Dioniso (29).

  El juego de las transfiguraciones mediante la inevitable extinción de una forma anterior, involucra también a la alquimia.

  La alquimia asciende peldaños parecidos a los de la iniciación mítica, y a lo que luego expondremos como crueldad teatral propulsada por Artaud. La primera etapa en la búsqueda del lapis philosophorum (la obra filosofal) es la nigredo, la reducción por despedazamiento o putrefactio de la materia, a su condición de materia prima, o massa confusa. El  calor del horno "mata", oprime a la materia, la hace regresar a lo originario del agua, de lo amorfo, del caos; regressus ad uterum, regreso a la matriz primordial, después de lo cual sigue la etapa de la albedo, la leukosis, la obra blanca, el momento simbólico de resurrección. La rubredo corona el opus alchymicun; surge así un elixir vitae "una medicina que hace desaparecer las impurezas y todas las corrupciones del más vil metal,  y que puede lavar las impurezas del cuerpo e impide de tal modo la decadencia de éste que prolonga la vida en varios siglos" (30).

 Artaud destaca la sorprendente presencia de un vocabulario teatral en los tratados alquímicos. Es "como si sus autores hubiesen advertido desde un principio cuánto hay de representativo, es decir de teatral, en toda la serie de símbolos de que se sirve la gran obra para realizarse espiritualmente " (31).

 La alquimia busca fabricar oro, no el dorado metal del comercio, sino una áurea sustancia espiritual. Oro, lo que antes llamamos elixir vitae, que surge de una "purificación ardiente de la propia materia". La alquimia, el teatro, y bien podríamos decir que el arte en sus latidos más genéricos, aspira a expresar la gran medicina purificadora, el rejuvenecimiento cósmico, el núcleo ígneo del ser, donde obran ideas-madres, ideas-raíz, ideas distintas  del psiquismo o la intelectualidad humana que sólo adquieren pleno valor al expresarse en lo concreto, en una densidad material purificada. La "muerte" de la materia opaca y pesada, y su posterior resurrección, es el único sendero hacia la radiación de lo universal, de la Idea-raíz espiritual. 

    La praxis de la crueldad en Artaud en nada se relaciona con la mera destrucción o agresión. Lo cruel en el artista francés siempre remite a un conocimiento sensorial que actúa como poder transformador y catalizador de lo vital. La cruel elevación de la sensibilidad puede portar distintas máscaras. Como la crueldad teatral... 

  Artaud escribe sus célebres manifiestos sobre el Teatro de la crueldad, y el artículo "Teatro y crueldad". Allí afirma que este teatro busca "un espectáculo de masas", encendido por el favor de las antiguas fiestas populares. Esta teatralidad debe ser, como antes se aclaró, "una amplitud que sondee toda nuestra vitalidad y nos confronte con todas nuestras posibilidades" (32). Sondear, explorar la espesura posible y exuberante de la vida que nos recorre como fuerza viviente.

  La escena, y su espacialidad, ya no contiene o soporta la escenografía y los personajes. Ahora es la escena el centro de un "espectáculo giratorio" que no separa público y escenario sino que integra o comunica la totalidad de los presentes a través de un verter "resplandores visuales y sonidos sobre la masa entera de los espectadores" . La escena  frota "el organismo entero" mediante objetos, gestos, signos, colores, sonidos, gritos, luces, onomatopeyas. Un envolvente lenguaje material sobre la sensibilidad del espectador. Lenguaje que, con vigor y obsesión crueles, frota el cuerpo del público y del espacio-escena. Un lenguaje físico pero que debe asumir un simbolismo como los ideogramas egipcios o chinos. El lenguaje en el espacio debe ser organizado "en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los niveles". El lenguaje espacial y jeroglífico transmitirá así sentidos universales, de una objetividad cósmica, libres de la reducción de lo lingüístico a la expresión de intereses humanos parciales. El idioma jeroglífico se emancipa de la psicología y de la servidumbre del texto, de la obra-escritura de un autor. El teatro sólo existe en el espacio de las comunicaciones gestuales y jeroglíficas, ya no en el texto (la escritura), o en los conflictos de los personajes (la psicología). El teatro así "ha de ser igual a la vida, no a la vida individual donde triunfan los CARACTERES, sino una especie de vida liberada, que elimina la individualidad humana y donde el hombre no es más que un reflejo. Crear mitos, tal es el verdadero objeto del teatro, traducir la vida en su aspecto universal" (33).

    El teatro es ahora abertura sensorial hacia la riqueza de una inmensa vida universal. Todo jeroglífico gestual, todo sonido o color, deben invocar y mostrar las fuerzas universales. La escena es entonces irrupción de un locus sacer, espacio sagrado, de un territorio mágico, hipnótico y encantado. Los rayos de la realidad sacralizada que el mito antiguo, mediante el rito, hacía irrumpir dentro de la materia contaminada de vejez y palidez. El teatro expone e irradia así sus fuerzas más vitales y sutiles que trascienden las apariencias físicas inmediatas. Estas fuerzas están más allá (meta) de lo físico como efluvios metafísicos que emergen y muerden, traspasan y elevan los cuerpos. La crueldad es vigor riguroso, una "violencia precisa" desatada sobre los organismos. Es la senda que se impone porque "en nuestro presente estado de degeneración sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu" (34).

  Poco antes de la publicación del Teatro y su doble, Artaud estrenó su más ambicioso esfuerzo de innovación teatral: Los cenci. Allí, se persigue una expresividad teatral antinaturalista. El componente argumental es totalmente subordinado a la construcción de personajes arquetípicos, que se liberan de la acidez de los conflictos psicológicos individuales. De ahí que Artaud  sólo " permitía unos cuantos rasgos de personalidad...pretendía actuar en el plano metafísico, más que en el plano social. Las figuras fueron concebidas como seres humanos que encarnaban las grandes fuerzas de la naturaleza, porque se encontraban en contacto directo con la crueldad que hay en las raíces de la existencia" (35).

  Entre los diversos experimentos teatrales de Artaud (36) y sus textos teóricos existió una coherente compenetración. El teatro tradicional genera el continuo repliegue del espíritu en lo individual. Pero para Artaud las campanas de la creación deben trascender la conciencia y la necesidad de una comprensión puramente lógica de la vida. El arte debe escapar del círculo pequeño de las pasiones humanas. El badajo de la campana artística, otra vez, debe ser movido por "las grandes fuerzas de la naturaleza". Este es el movimiento que puede corroer la coraza granítica que separa al hombre de un incandescente rumor sobrehumano.   

 

V. Reinvenciones del enigma corporal 

  En el crepúsculo de su vida, Artaud rompe su idilio con el rito teatral, con la magia hechicera de las puestas en escena. No cree ya en el teatro, en la recuperación de la exterioridad del espacio como lugar de ingreso a una trascendencia sacra. Antes, el misticismo de Artaud fue la propensión a fundirse con las fuerzas sutiles de un afuera universal. Ahora, el místico se transforma en agitado explorador que desciende en la espesura corporal. Artaud será ahora ejecutor de una inmersión alerta dentro del cuerpo y su geología profunda. Sólo allí podrá acontecer el encuentro con una presencia primaria (37). 

  "La carne está viva, pero es sibilina y en el fondo initeligible" (38). La inmersión en la oscura nervadura corporal no puede ser traducida en un sistema espiritual de signos (los de la semiosis teatral) o en una dialéctica filosófica. 

  En la brumosidad profunda del cuerpo aún no sabido, se arraciman aullidos, fracturas, penumbras. Desde allí, no podrán surgir gestos arquetípicos, plásticos movimientos en el centro de un escenario (39).

  En las Cartas a Jacques Riviere, Artaud se enreda en una contraposición significativa: la ambición de explorar lo que puede ser el verdadero cuerpo, sin mediación de signos anquilosados, y la tentación de hallar la diáfana y exacta expresión del significado de lo corpóreo. La intuición preverbal de lo sanguíneo y el enigma corporal quisieran traducirse en nítido conocimiento. Pero el cuerpo comprensible por un lógos es el cuerpo que sólo existe bajo una autoridad ordenadora. El cuerpo que sólo es en tanto organización lógica de funciones previsibles; el cuerpo marcado por los juicios del Dios que demanda que lo corporal se repita, que sea inmóvil confirmación de un mandato supremo.

  Para el último Artaud, Dios no es ya así inteligencia y voluntad que gobiernan el mundo por encima de los fenómenos y los cuerpos. La divinidad no es ya tampoco la interioridad abismal inefable del místico, o el intelecto escindido del universo de la metafísica teológica aristotélica. Y tampoco es la deidad o la voluntad creadora y trascendente del cristianismo. 

  No; ahora Dios es aguijón que marca y oprime las íntimas fibras nerviosas. Y subyuga los órganos. Dios es una presencia opresora. Es "una idea de lo que son las cosas" (40), idea sofocante y fosilizadora. Divinidad que no es sólo razón apabullante, o el signo condicionante de la cruz (41). Es también microscópica perturbación de la vitalidad corporal: "lo que llamamos dios es ese ejército de microbios, de barreduras caídas del trabajo de constitución de las cosas" (42). El hombre es víctima de una "nocividad microbiana", de invasiones larvarias, de podredumbres emanadas por un falso dios cosificado, que condenan al hombre a una constitución enfermiza e invariable. Y si el humano está mal constituido debe ser rehecho, hay entonces que "rehacerle su anatomía", porque "el hombre está mal construido. Hay que decidirse a desnudarlo para escarbarle ese animáculo que le pica mortalmente, dios, y con dios sus órganos" (43). 

  Para que el cuerpo sea lo que es, y no inmóvil repetición de un poder dominante de suciedad microbiana, se debe exorcisar lo que marca y corroe. Se debe matar a Dios. En Artaud, la expulsión del dios microbial del reino corporal es la condición a priori indispensable para la restitución de las potencialidades de un cuerpo emancipado.

  Y todo exorcismo no es una matemática segura. Expulsar el dios que domina, perturba, distorsiona, no asegura la recuperación del cuerpo en su naturaleza primaria.  La verdad de la carne puede escapársenos de manera perpetua. No hay hierofante que invoque y diga lo oculto del cuerpo. No hay conciencia que diga el eidos del cuerpo. "Nada asegura que sea posible alcanzar el 'texto primitivo' del cuerpo, ni tampoco que el cuerpo sea, para el hombre, algo 'primitivo'. Por consiguiente, no puede ser objeto nunca de certeza filosófica y debe quedar para el pensamiento racional como un enigma" (44).

   A las cavernas del enigma se desciende sólo con lámparas temerarias, ávidas por iluminar senderos insospechados. En la caminata dentro del enigma corpóreo, Artaud descubre una geología abandonada, el silente espacio cavernario deshabitado del cuerpo sin órganos.

  El Artaud que sobrevive a la densidad asfixiante del ojo psiquiátrico de Rodez y la conmoción chillante de los electroshocks (45), escupe un final poema exorcista. En noviembre de 1947, Fernand Pouey, Director de las emisiones dramáticas y literarias de la Radiodifusión francesa, le propuso al gestador del Teatro de la crueldad realizar una emisión en un ciclo titulado "la voz de los poetas". El 7 de diciembre Artaud consuma su singular y crepuscular acto artístico. Mediante una voz hierática, irradia su texto Estar harto del juicio de Dios; en él imperan las increpaciones a la suciedad del dios sofocante, las desinhibidas remisiones al cuerpo sin órganos, e intervalos de sucesiones sonoras de letras sin significado procedentes de los cántaros de la glosolalia. La voz, las imágenes,  las sentencias y gritos de Artaud fluyen junto al acompañamiento de xilófonos, tambores, timbales, gongs. Mediante un moderno medio de comunicación, a través del invisible flujo de las ondas radiales, el artista consuma un poema viviente, un paisaje rítmico y hechizante lanzado con brío felino contra la inmovilidad del espíritu.

  ¿Y qué es el tan invocado cuerpo sin órganos? 

  En este contexto final de su camino creador, Artaud manifiesta: "el cuerpo es el cuerpo, está solo y no necesita órganos ... todo órgano es un parásito, encubre una función parasitaria destinada a dar vida a un ser que no debería existir" (46).  

  Atributo de un ordenamiento divino o de cualquier lógica determinante de identidades y categorías es la fijación de diferencias, de funciones y sentidos. El cuerpo como efecto del orden, es cuerpo con órganos. Entidad viviente donde distintas partes se condicionan, contaminan e influyen entre sí. Lo corporal organizado se manifiesta como un sistema de dependencias, condicionamientos, inhibiciones. Lo corpóreo es una red de órganos donde nada puede actuar sin la autorización o coordinación de las otras partes. El cuerpo con órganos es regulación, control. Lo contrario a la espontaneidad y libertad de un flujo sin trazas. El cuerpo ordenado vive atrapado en prohibiciones biológicas. Y a la Ley (divina, paterna) que impone un camino que no admite alteraciones.

  El cuerpo con órganos es entonces regulación, coacción, división entre partes, repetición de una senda o forma impuesta. La norma-imposición de ese cuerpo de la ley-padre, es lo no libre. Y sin libertad no hay descubrimiento de la novedad o de la potencialidad. Sin libertad, no hay autodescubrimiento, ni autorrealización y, por tanto, no hay cuerpo realizado en sus posibilidades más abismales. Para que el cuerpo sea debe entonces emanciparse de su corteza organizada.

   En su obra sobre Heliogábalo, Artaud ya vislumbraba la necesidad de suprimir la dependencia de los órganos y sus funciones. En el momento en que cada órgano actúa condiciona el resto del entramado orgánico a una función determinada. Al caminar, pongamos por caso, el cuerpo se entrega a la prioridad circunstancial de las funciones de la locomoción; al mirar atentamente un objeto nuestra energía nerviosa se reconcentra en los delicados engranajes ópticos de la visión. Numerosos órganos nos someten en ocasiones a la primacía de su función propia. Y, en términos generales, los órganos y su funcionamiento colectivo, el cuerpo con órganos, nos ancla también en el mundo histórico que recibimos, nos engarza a la particularidad de un horizonte cultural y temporal determinado. Pero nuestro mundo dado, la época histórica que nos abraza, es sólo una arista posible de una realidad poliédrica. La intensificación de lo vital es la proyección de la sensibilidad hacia la vasta sucesión de caras o prismas de la realidad. Un cuerpo sin órganos no se somete a ninguna particularidad. Es vida sensorial sin objeto y función específica. Esto lo acerca a la condición de puro devenir; lo aproxima a la corriente de las posibilidades libres e infinitas.  

  Artaud pensaba ya la producción de fijaciones y límites por el cuerpo con órganos en Heliogábalo: "estamos sumergidos en la creación hasta el cuello, todos nuestros órganos lo están: los sólidos y los sutiles. Y es duro remontar hasta Dios por el camino escalonado de los órganos, cuando dichos órganos nos fijan al mundo en que estamos y que tienden a hacernos creer que es el único real" (47). 

   Estamos desde siempre sumergidos en el plexo abierto de la creación, en el prisma de las muchas caras. Pertenecemos a la universalidad, la unidad, la totalidad. Dios. Pertenecemos a la corriente infinita sin conclusión, a la inmensidad de la posibilidad. Hacia esa amplitud de lo posible el cuerpo deberá remontarse para ser el devenir de lo pleno. Pero el tejido de los órganos lo impide, por su arrojar anclas en lo particular. En el encadenamiento de los órganos a distintas particularidades (la de cada función de cada órgano; o en el encadenamiento a los colores y sonidos de este universo histórico, diferente de otros mundos posibles), la vida burbujea sólo en algunas de las posibilidades de la multiplicidad. Pero sin intuir la unidad, la universalidad que sostiene en una mano única el peso o el vaivén de la variedad. Los órganos nos fijan a lo finito y parcial. Y aquello que incendia y disuelve las particularidades es anarquía, anarquía poética.  Esa "unidad de todo lo que molesta al capricho y la multiplicidad las cosas, es lo que llamo 'anarquía'. Estar dotado con el sentido de la unidad profunda de las cosas significa estar dotado con el sentido de la anarquía. Y del esfuerzo que hay que hacer para reducir las cosas a la unidad" (48). 

  El esfuerzo anárquico para quebrar la dependencia de las cosas particulares, y restituirse el fulgor de la unidad universal, de "la unidad profundas de las cosas", es lo que consuma Heliogábalo, el singular emperador romano de origen sirio, que revolucionó la vida política de Roma al prohibir el politeísmo en beneficio del monoteísmo, de la unidad divina exclusiva del dios solar del templo de Emesa (49). 

   El cuerpo que se libera de los órganos desciende hacia sí mismo; es la anatomía que se reinventa. La reinvención del cuerpo es motivo estimulante y desafío antropológico también en Blake y Nietszche (50). 

   Y el cuerpo sin órganos es liberación de la asfixia ordenadora de Dios en la carne (del padre simbólico que coacciona). Pero la libertad es ilusoria si no se atraviesa primero las turbulencias de la madre originaria, de la madre de la violencia primigenia, de aquella que instituye la dependencia lactante respecto al hijo.

  La madre vivifica y mata con un mismo e hirviente soplido. La madre es  "Señora Muerte", la que entrega vida por su vientre. Pero a condición de proyectarse como presencia cadavérica. Vómitos cadavéricos que pululan en el cuerpo del hijo como torrente abyecto, como materia fecal encajonada y retenida por los esfínteres. El descubrimiento de la densidad abyecta en la corporalidad despoja a lo obseno de su repugnancia. En Artaud, la obsenidad es medio de descubrimiento de lo no experimentado aún. La aceptación de lo obseno y abyecto dentro de la sangre puede guiar al cuerpo que se autoexplora hacia una salud insospechada.   

   Artaud bucea sin temor en lo abyecto de la "Señora uterina fecal". Lo abyecto es también la maloliente mortalidad. Es el terrorífico aliento mortal de la diosa madre. La muerte agazapada entre las arterias es cieno hediondo, es "humus de la descomposición", la sustancia cadavérica y descompuesta de la madre que se propaga en el hijo. En el sustrato excremencial de la propia anatomía ( y de la materia) debe caer el poeta fecal, Artaud. Artaud, el que ya desde sus revolucionarios textos de la década del treinta creía en una descomposición destructora del mundo, en un torbellino gnóstico que aniquila el universo para luego rehacerlo mediante las lenguas redentoras del fuego.

  La experiencia de lo abyecto de la madre descompuesta en el cuerpo, es salida definitiva de la ley del padre (de su autoridad pulcra y lacerante); es liberación del sujeto soberano, del sujeto de raigambre cartesiano-hegeliana. Aquello que experimenta el más allá de lo abyecto en la carne nos es ya sujeto. Es fuerza libre que deviene sin congelarse en ninguna finitud. Es la esperada emergencia en el cuerpo sin órganos de una pulsión infinita sin traza ya de ningún psiquismo individual. Es lo infinito no como categoría filosófica o teológica. Es la infinitud como potencial creador, como la corriente inagotable de las posibilidades, que huye de las redes de cualquier doctrina o sistema de conocimiento. 

   Lo infinito es lo otro que devuelve el cuerpo a la realidad de las máximas posibilidades. Y Artaud, el explorador, se pregunta "¿qué es el infinito?". La interrogación resucita en un primer instante la tentación de la definición conceptual, de la explicación desde un sistema consolador. Pero la respuesta aquí será el timón enderezado hacia un salto sensible, no conceptual, pues lo infinito "es una palabra de la que nos servimos para indicar la apertura de nuestra conciencia hacia la posibilidad desmesurada, infatigable y desmesurada" (51).  

En México, Artaud buscó una intuición cultural del infinito desmesurado. Buscó un mito ausente en Europa. La  anemia europea impide el salto felino hacia la corriente infinita de las posibilidades. La subjetividad europea suda abstracción por los poros de su piel cancerosa. La languidez del Viejo continente comenzó con el último grito de Pan, con la simbólica muerte del paganismo y el triunfo del cristianismo. Con la victoria de la cruz, el nombre de los dioses fue separado de las fuerzas que esas divinidades manifestaban. Cuando el dios es sólo palabra y no fuerza, se inicia la abstracción, la separación entre la lo divino reducido a palabras y los poderes que actúan en la naturaleza (52).

  En el universo de la sensibilidad mítica los dioses aún resplandecen a través de la materia. El mito no es todavía un objeto de investigación intelectual o una rareza histórica, sino la expresión narrativa y simbólica de la conjunción cielo-tierra como fulguración sagrada. Esta percepción Artaud la encontró entre los tarahumaras, pueblo del Valle de México (53). Antes hizo también un breve y fallido intento en Irlanda, al pasearse con un bastón que pretendía encender un incierto renacimiento de la espiritualidad céltica. 

  Los Tarahumaras practicaban el rito del peyote, planta de aspecto hermafrodita en tanto simula la unión del hombre y la mujer en el momento de la cópula.

   Durante la experiencia ritual, Artaud consumió una dosis del vegetal hechicero. Su efecto fue la revelación de los poderes del ciguri, la divinidad tarahumara.  Entonces, la conciencia se metamorfosea. Los límites se barren. El cuerpo no es ya envoltura ceñida a sus fronteras. Ciguri hace su obra. Ahora la sensación se convierten en la senda de una inteligencia visionaria. De una comprensión sin lógica. El cuerpo ya no se percibe como entidad limitada; ahora surge la alegría "de pertenecer a lo ilimitado", "porque uno comprende que lo que uno mismo era vino de la cabeza de esto ilimitado. Lo Infinito, y que uno lo va a ver" (54). La realidad se muta dentro del cuerpo. El cuerpo no es isla, protuberancia; es ahora sitio de circulación de la pulsión interminable. El cuerpo se deshace en el magma de una infinitud disfrazada de formas. "El peyote devuelve el yo a sus orígenes verdaderos" (55); libera del conocimiento reducido al concepto y el argumento; durante un éxtasis, entrega al individuo a las turbulencias y ebulliciones procedentes de una realidad infinita que se manifiesta dentro del cuerpo.

  El cigurí tarahumara obra como planta oracular, como experiencia de la corporalidad que trasciende el encierro de los órganos. 

 

VI. Escritura, perforaciones, el regreso a la fulguración del alba.

  Ya es sabido: el lenguaje no dice lo real. Lo real es cuerda de hebras singulares. Integran esa cuerda no todas las piedras, sino cada roca en su particularidad. Y la palabra es universal. Las fibras individuales escapan siempre al concepto. Pero el lenguaje no sólo no dice por la índole del concepto sino también por la mediación de aquello que piensa con tramas de palabras: el cerebro. En Humano demasiado humano, Nietzsche expresaba con claridad que el cerebro condiciona todas nuestras representaciones. El cerebro ve creaciones neuronales proyectadas, imágenes mentales objetivadas en el afuera; no realidades de existencia física y preverbal (56). El cerebro olvida en el lenguaje lo que realmente existe en la exterioridad. El lenguaje oculta la limitación cerebral de nuestra especie. Ese ocultar es un engañar. 
La escritura también engaña. Dibuja el engaño con sucesiones de letras. A pesar de ser instrumento de la impotencia cerebral para expresar lo que brilla en el espacio, la escritura no debe ser abandonada sino cultivada con ahínco.
En Artaud, la escritura se des-escribe cuando el signo escrito supera su reducción a significado para recuperar así la potencia sensorial del significante. El significado es contenido intelectual, sentido intangible, que comunica entre mentes que comparten un mismo código lingüístico-mental, inmaterial. El sonido suele ser pasivo vehículo de la transmisión del significado.
La escritura se retira de su arquitectura racional y conceptual cuando no escribe ya significados, sino sonidos-letras libres de toda lógica sintáctica. Los sonidos transmitidos se convierten ahora en estados sensoriales, en fuerzas físicas. La escritura de los signos liberados, del grafo como sonoridad, como materialidad es glosolalia, término que procede del repertorio psiquiátrico. En los desfiladeros del desorden psíquico, la glosolalia es la afloración de estructuras delirantes en el lenguaje, que sin ser necesariamente incoherentes, son sí incomprensibles. Pero la glosolalia en Artaud no es insano desorden mental, o vacía parafernalia de sonidos herméticos. La liberación de significados conceptuales por parte de la letra y el sonido que hemos indicado antes, se remonta quizá a los orígenes de la expresión parlante humana: la onomatopeya, el grito, expresiones de fuerte sensorialidad sin significación racional. O la glosolalia es regreso también al lenguaje del trance extático, a la pitonisa pagana que habla con subterfugios oraculares en nombre de Apolo, o a los místicos cristianos que en lengua angélica revelan, mediante una verbalización oscura, los ocultos designios divinos. Asimismo, el lenguaje que comunica esencialmente mediante ritmos sensoriales puede adquirir una inspiración indígena. En Ci- git, Artaud intercala corrientes fonéticas de un lenguaje indígena. Tal como lo manifiesta Aldo Pelegrini, importante difusor de la obra de Artaud en Latinoamérica, la glosolalia "parece querer incorporar arcaísmos embrionarios, lenguas perdidas o primitivas, impregnadas de fuerza mágica que tenían las palabras en épocas remotas" (57). La glosolalia impele una regresión a fuerzas físicas directas, a ritmos hipnóticos, cadencias mágicas, un lenguaje impregnado de una pigmentación arcaica "cuyo sentido no es significar sino despertar los milagros" (58). 
La glosolalia es así medicina contra el peligro de una escritura que enloda las fuerzas sensibles. El exorcismo del demonio de la escritura no sólo acontece en la recuperación de un decir sin significados. La escritura se rehace y exorcisa también mediante la transformación de su organización visual o tipográfica. 
  Desde la aparición de la escritura como inscripción sobre un soporte, lo escrito se ciñó a formas regulares y repetidas de tipografía. En sus Cartas a Pierre Borras, Artaud manifiesta la importancia de la salida de la tipografía tradicional en la publicación de Artaud le Momo. La transmisión está ahora fuertemente influenciada por la distribución de los caracteres en el texto, el meditado nexo entre la elección del papel y las ilustraciones. La ilustración ya no debe ser complemento, ornato, oropel prescindible sino prolongación del acto físico de la escritura, del signo inscripto en una exterioridad (59). 
 La distribución del signo escrito y su conversión en significante sonoro, transforma la escritura en irradiación de fuerzas materiales. La escritura se escribe deshaciéndose. Cataliza entonces temperaturas sensoriales. No arroja ya abstractos coágulos conceptuales.
 Y el lenguaje liberado de la exclusiva transmisión de significados intelectuales puede ser asociado con el pasaje a un régimen de palabras de valores fundamentalmente tónicos (no silábicos, fonéticos ni escritos). Según el Deleuze de La lógica del sentido, se produce así en Artaud "una instauración de palabras-soplo, palabras-gritos...a los que corresponde un cuerpo glorioso...un organismo sin partes que actúa siempre por insuflación, inspiración, evaporación, transmisión fluídica, el cuerpo superior o cuerpo sin órganos" (60). El grafo, el color, el sonido de la variación musical, la arcilla modelada del ceramista, la piedra tallada por el escultor, todos los medios estéticos son en un comienzo distintas formas o modos de la materia. Y la comprensión de la materia necesita de un mapa, de una cartografía. La ciencia, la filosofía, el arte trazan sus propias retículas cartográficas del mundo empírico. 
El encuentro Artaud-Van Gogh es el acorde final de este ensayo. Para llegar a él, desplegaremos en un mapa las tensiones y diferencias de tres magnitudes constantes: corteza, rostro, magma. 
La corteza (afín en su condición envolvente a la piel) protege y da presencia al vegetal. La corteza teje las capas que tornean una individualidad. Un ser distinto a los otros en el mundo. Pero, a su vez, la corteza aísla al posible contemplador del árbol, en este caso, de su trama vital interior: la savia, la interioridad de la materia, la profundidad de las raíces. La corteza constituye y ofrece una existencia. Pero sin propulsar la percepción de la compleja riqueza que subyace a una forma visible. La corteza se asemeja, entonces, a los rostros. A la parte del cuerpo que convoca preferentemente la atención de un contemplador. El rostro: región privilegiada del organismo que singulariza y distingue. Todo lo que distingue y diferencia necesita de su corteza-rostro. El espesor de la corteza-rostro escapa de la visibilidad, del ojo de un contemplador. Por las nervaduras del espesor bullen la complejidades organizadas, los flujos y las fuerzas sutiles, los pliegues de potencialidades. El magma en la visión de Castoriadis (61). El magma, el abismo subyacente a las cortezas-rostros, el mar silencioso de las complejidades y potencialidades. 
El magma no es universalmente magnético. Sólo es magnético cuando atrae al artista, al filósofo de las potencialidades.
El magma magnetizó los cuerpos de Artaud y Van Gogh.
El magma es corriente de todo lo que puede llegar a ser.
Lo magmático recorre el espesor cubierto por cada corteza-rostro. 
El magma es corriente común infinita de posibilidades que recorre y atraviesa todas las espesuras.
A la corriente común infinita se salta mediante "golpes de sonda", merced a perforaciones, embestidas de arietes y aguijones, martillazos e incisiones. "Artaud anuncia que no quiere escribir ni pensar ya, sino sólo dar golpes" (62), según el decir de Camille Dumoulié . 
 Al comienzo de su sendero por el bosque, el actor de La pasión de Juana de Arco de Dreyer, creyó en la magia escénica, en una intuición metafísica del ser mediante la embriaguez ritual y el poder de la gestualidad actoral. Era el Artaud de la confianza en la recuperación del espacio como sitio de ebullición y manifestación de fuerzas universales y divinas. Era el Artaud de la confianza en la escena como altar que ex-pone una realidad otra, artística y extraña.
Lo otro puede soplar cerca. Pero se halla gruesamente separado de nuestra mirada. Lo otro, la corriente infinita, late dentro de un castillo.
El castillo, como cada forma, es visible, es corteza y rostro que suele silenciar el magma, el mundo inmanente de la corriente de la posibilidad infinita. Para recuperar la humedad de la corriente de la posibilidad sin fin es preciso la cruel embestida contra la corteza; una voluntad de perforación de las cortezas, que son muros, puede acercarnos a los tesoros escondidos. Es la crueldad del trabajo creador, de la máquina de guerra de asalto a los trasfondos que brillan en el cuerpo, en lo material del cuerpo: en "el avance de una perforadora, en los bajos fondos del cuerpo sempiterno latente" (63). Perforación del suelo-corteza para rozar remolinos ignorados. En esta actitud, Artaud encuentra la instigación esencial en Van Gogh:
"¿Qué quiere decir dibujar? ¿Cómo se llega a hacerlo? Es la acción de abrirse paso a través de un invisible muro de hierro que parece interponerse entre lo que se siente y lo que es posible realizar. Cómo hacer para atravesar ese muro, pues de nada sirve golpear fuertemente sobre él; para lograrlo se lo debe corroer lenta y pacientemente con una lima, tal es mi opinión"(64).
Dibujar ya no es ordenar líneas. El dibujo no es lo dibujado. El dibujo es el movimiento no directamente representable de la lucha contra una resistencia. Dibujar, y por extensión pintar, es golpear, perforar, demoler, traspasar un muro que nos separa de una infinitud sospechada. Pero más poderoso que el golpe taladrante es la fricción. La corrosión que lentamente lima bordes desde las aperturas creadas por la perforación.
Según Artaud, la pintura de Van Gogh destila "mezclas incendiarias" (65) dimana " el encono en sus entrañas reventadas" (66). Está continuamente recorrido por convulsiones quien llegó a infundir pasión a la naturaleza y a los objetos en tal medida "que cualquier cuento fabuloso de Edgar Poe, de Herman Melville, de Nathaniel Hawthorne, de Gerard de Nerval, de Achim d' Arnim o de Hoffmann, no superan en nada, dentro del plano psicológico y dramático, a sus telas de dos centavos." (67) 
Van Gogh es el que perfora y corroe el muro, las cortezas-rostros, que nos desarraigan del magma. Es héroe de la embestida solitaria. Quijote que busca sus molinos del otro lado del laberinto encapsulado de la cultura. "...es el que más a fondo nos despeja hasta llegar a la urdimbre " (68). Van Gogh es la "mirada que penetra derecha, que taladra partiendo ese rostro tallado a golpes como un árbol cortado a escuadra" (69). De nuevo: penetrar, taladrar, golpear, deshacer el rostro, el muro, la corteza. Demoler o limar. La fricción para "vivir para el infinito, o satisfacerse sólo con el infinito" (70). Van Gogh deviene así "un filósofo como nunca supe de otro igual en la vida" (71). Es el artista que sustrae a la filosofía de la telaraña del sistema, la dialéctica, el discurso, del patrimonio de intelectos desencarnados propensos al placer de vanas entelequias. Temperamentos incapaces de rasguñar con valor los follajes hirvientes del misterio, las corrientes evasivas del ser. El pintor, el artista, el verdadero filósofo que atraviesa, chillando y ardiendo, las selvas que ocultan los ríos. No importa que su testimonio sea luego por el color y la pintura y no por la serenidad de un concepto razonado. Filósofo es quien nos devuelve la realidad. El filósofo-artista Van Gogh es quien mediante un girasol antes que una idea puede frotar el clamor de algo plenamente vivo. Es el artista-filósofo que pinta un girasol como girasol " y nada más, pero para comprender un girasol en la realidad, será indispensable en adelante, recurrir a Van Gogh, lo mismo que para comprender una tormenta real, un cielo tormentoso, una llanura real; ya no se podrá evitar recurrir a Van Gogh" (72). 
Las llanuras, las tormentas, los cielos y girasoles de Van Gogh son reales porque son torbellinos. Porque muestran su incendio interior, los remolinos y corrientes que los atraviesan. Y eso es lo real.
Cada cosa es traspasada por furias y remolinos, por corrientes. Por la corriente de las posibilidades infinitas, extrañas y no conocidas.
 A Van Goh le agrada especialmente el pensamiento de Millet: "es mejor callar que expresarse débilmente". Expresar con fortaleza, con la reciedumbre de colores exaltados. Para esto el sujeto primero debe fundirse con las más vigorosas y sutiles fuerzas del espacio circundante. Para el pintor holandés el "arte es el hombre añadido a la naturaleza. La naturaleza, la realidad, la verdad, pero con un significado, con una concepción, con un carácter que el artista hace salir y a los que da expresión" (73). El hacer salir es expresar, desnudar, evidenciar, la verdad plena de lo real, la fuerzas bullentes de la naturaleza. El don de la creatividad artística permite hacer salir afuera, aunque fuere parcialmente, los poderes que bullen tras las envolturas inmediatas de los objetos y seres.       
Cada artista percibe lo turbulento en el corazón de las cosas.
Pero, luego de la conmoción o la angustiante tensión del artista por encontrar la mejor forma para la obra, sobreviene la tentación de la serenidad. La tentación de contemplar con embeleso la flor de la obra lograda, que crece donde antes borboteaba una oscuridad tormentosa. Luego de la aridez de la angustia, tras las tensiones y sobresaltos del sudor creador, la sosegada conclusión de la obra. Una sosegada pulcritud. Al ser concluida, la obra arriba a la madurez de su pulcro tallado. Ante la visión del logro, el artista se aleja complacido de la obra, o quizá resignado.
La última obra ya lograda se apoltrona ahora en un suelo quieto, sosegado, para sólo ser después interpretada una y otra vez. Luego, se repetirá, sí, el tiempo de zozobras y tensiones ante una nueva creación. Pero después, nuevamente, las aguas vehementes se amansarán. Y el barco de la última obra-creación, flotará acompañada por la estela de las nuevas interpretaciones de los críticos y el público. 
Pero los artistas absorbidos plenamente por el magma no pueden conocer largos remansos aliviadores, serenas contemplaciones desde torres ya brillantemente enhiestas. No hay cielo sin rayos ni fragores para el artista atraído por el magnetismo de la corriente de las posibilidades infinitas.
Artaud y Van Gogh nunca buscaron la pulcritud y el sosiego. Desconocieron, quizá, la necesidad del olvido y orden que enseña la civilización. Fueron ascuas sobrevivientes del fuego prehistórico, del tenso esfuerzo para lograr la expresión de la luz.
El hombre del comienzo golpeó y perforó para propiciar la magia del fuego. Golpear, friccionar es acercar lo que parecía separado. Las piedras parecían separadas, los dos trozos de maderas se mostraban distanciados. Pero nada late separado. Todo se choca, golpea, tal como reza la intuición heraclítea de lo real. La realidad son opuestos y diferencias que chocan, se frotan y acaloran y generan fuego. El fuego de los continuos encuentros es invisible para un ver ingenuo. Como filósofo que sabe, Van Gogh lo comprendió: existimos dentro del "codeo natural entre las fuerzas que componen la realidad" (74). El codeo, la fricción, el roce y el golpe. Lo que genera el fuego, en principio imperceptible, diseminado en el encuentro continuo entre las cosas. La producción del fuego visible es metáfora de la fogosidad previa de las fricciones, embestidas y roces intensos entre los bordes de las cortezas, las formas, los rostros.
Pero el fuego en Van Gogh es también la plenitud solar, la claridad exultante, los girasoles que bailan y siguen, con sus cabezas encendidas, las rutas del rey del cielo. Como lo manifiesta Bataille, el pintor holandés es quien repite el robo del fuego de Prometo. El Van Gogh Prometeo es quien restablece la existencia como "radiación, gigantesca pérdida de calor y de luz, llama, explosión" (75). El cortarse la oreja con una navaja, el manicomio, la detonación del suicidio final, posen una posible explicación psicológica, pero más profundamente son los signos de la peligrosa manipulación del fuego sagrado. Van Gogh, según el pensador de La parte maldita, descubrió "el punto de la ebullición" (76), el lugar secreto, donde la realidad deviene lo radiante, lo explosivo y fulgurante. Quien descubre ese sitio, indefectiblemente, se expone al gran éxtasis, y al peligro de la dolorosa miseria, de la devastación solitaria.

Artaud, Van Goh mostraron el fuego. Lo mismo que el sujeto del alba. Ese ser empapado por el frescor de las lluvias primeras, que con sus golpes y fricciones mostró el fuego. Que horroriza y fascina con su fulguración misteriosa. Que apuñala lo oscuro y lo helado con el calor y el brillo. 
La magia que mostró el fuego en los comienzos no fue don sacerdotal, o conjuro metafísico. O brumosa revelación interior. Fue el efecto exasperante del tocar y atravesar la dureza de lo empírico. El empirismo de la fricción y la embestida guió al explorador prehistórico de las potencialidades extrañas de la materia.
Ese empirismo sobrevive y resucita en un pintor holandés, y en un heterodoxo místico francés. El golpear y rozar, la desesperación y perturbación continua, sin sosiego ni logros pulcros. Para abrir y liberar. Para que los remolinos de la corriente de la posibilidad infinita emerjan en la porosidad del lienzo y en un cuerpo sin órganos, en la escritura sensorial, y en la sonoridad del recitado de poemas vivientes.    
Van Gogh, el artista pleno, y Artaud, el gran peregrino. Ambos profesaron el arte auroral y prehistórico del golpear, del frotar, despejar, sudar, desesperar. Un recuperar el fuego. Para que un infinito velado brote desde los bordes de las cortezas y los muros helados. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Artaud y Van Gogh" editado aquì y en E. Ierardo. El agua y el trueno. Ensayos sobre arte, naturaleza y filosofìa, Buenos Aires. ed. Prometeo, 2007.

 

CITAS:

(1) Michel Foucault, Historia de la locura, México, Fondo de Cultura económica, pp.51-52.

(2) Véase Abrahms, El espejo y la máscara, Buenos Aires, ed. Nova. En esta esencial obra sobre la teoría romántica, Abrahms analiza diversos momentos de la literatura inglesa romántica. Recoge una imagen en los textos especulativos de Coleridge:  la imagen del arte romántico como lámpara, candil, como un movimiento de proyección desde el adentro hacia el afuera, desde la intimidad creadora e inconciente del sujeto hacia el entramado histórico-social y la exterioridad natural. La figura contrapuesta es el espejo. Es la imagen representativa de la teoría clásica, donde el arte debe imitar y reflejar el orden de belleza preexistente.

(3) Monet inicia el impresionismo con su obra Impresión del sol naciente. Una de sus búsquedas pictóricas más reveladoras consistió en una serie de pinturas de nenúfares contemplados en diversos momentos del día. Con esta constelación visual se pretendía evidenciar el cambio de una misma forma bañada por la luz solar desde diversos ángulos e intensidades durante el día. 

(4) Sobre el nacimiento de la escritura automática o sobre la teoría y práctica del surrealismo puede consultarse Andre Breton, Manifiestos surrealistas; o Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, Buenos Aires. Ed. Caronte.

(5) Antonin Artaud, "El gran anochecer o el bluff surrealista", en El ombligo de los limbos, ed. Los libros de Orfeo, pp. 51-56.

(6) Antonin Artaud, "El pesa-nervios", en El teatro y su doble, Córdoba, edit. Fahrenheit, p.150.

(7) Ibid., p.153.

(8) Anton Artaud, "Brujería y el cine", en El cine, Madrid. ed. Alianza, p.14.

(9) Ibid.

(10) En "La vejez precoz del cine" (también en A. Artaud. El cine, Madrid. ed. Alianza), Artaud rompe su primer idilio con la magia cinematográfica. Esto se trasluce cuando p.ej. manifiesta: "El cine, que no necesita de un lenguaje, de ninguna convención para ponernos  en contacto con los objetos, no reemplaza, sin embargo, a la vida, se trata de pedazos de objetos, de jirones de realidad, de puzzles inacabados de cosas que el cine une entre sí para siempre"; "Quiero decir que la figura de un film es definitiva e inapelable y, si permite una criba y una elección anteriores a la presentación de las imágenes, prohíbe que la acción de las imágenes cambie o se sobrepase". O la lapidaria sentencia: "El mundo cinematográfico es un mundo muerto, ilusorio y parcelado". Algunos de los guiones que Artaud escribe antes de su ruptura con el cine surrealista fueron "La concha y el reverendo", "La rebelión del carnicero", o "Dos naciones en los confines de Mongolia".

(11) Véase Salvador Dalí, El angelus de Millet, ed. Tusquet.

(12) Antonin Artaud, "Surrealismo y revolución", en México y Viaje al país de los tarahumaras, México, Ed. Fondo de Cultura Económica, 1995.

(13) Ibid., p.103.

(14) Ibid.,p.105.

(15) Antonin Artaud, "El teatro y la peste", en El teatro y su doble, Córdoba, ed. Fahrenheit, p.19.

(16) Ibid., pp. 22-23

(17) Ibid., p.23.

(18) Ibid., p.27.

(19) Ibid., p.30.

(20) Ibid., p.27

(21) Antonin Artaud, El teatro y su doble, Córdoba, ed. Fahrenheit, p. 55.

(22) Ibid., p.65.

(23)  Ibid., p.70.

(24) Ibid.

(25) Ibid., p.71.

(26) Ibid., p.102.

(27) Ibid., p.103.

(28) Ibid., pp.86-87.

(29) El dios griego Dionisos sólo alcanza su plenitud luego de atravesar la crueldad de su muerte física. En la variante órfica de su mito, Dioniso Zagreo nace de Zeus y Perséfone. Luego de su nacimiento es perseguido por los titanes. El dios se metamorfosea en diferentes animales. Hasta que adquiere la forma de un toro. Entonces es capturado y despedazado. Para luego, mediante los oficios de Atenea y Zeus, renacer. El cuerpo del dios fue desmembrado, dividido en numerosas partes. Así, conoce la vida múltiple como escena de la separación y la dispersión. El doloroso conocimiento de lo que no es la realidad. Pero también mediante el cruel sufrimiento el dios escruta el aspecto múltiple de lo real. Mediante este proceso, basado en la inicial vida de Dioniso, su muerte y posterior renacimiento, se cumple con el arquetípico camino de las iniciaciones del mundo arcaico que siempre obedece a esta secuencia: vida, muerte, resurrección. Cf. para Dioniso y la iniciación: Walter Otto, Dioniso, Madrid, Ed. Siruela; o para las iniciaciones en general Mircea Eliade, Iniciaciones místicas, Madrid, ed. Taurus.

(30) Mircea Eliade, Sobre herreros y alquimistas, Madrid, Alianza, p.147.

(31) Antonin Artaud, El teatro y su doble, Córdoba, ed. Fahrenheit, p.50.

(32) Ibid. 86-87.

(33) Ibid., p.116. Sobre lo jeroglífico Artaud también apunta: "El lenguaje del teatro apunta pues a encerrar y utilizar la extensión, es decir el espacio, y utilizándola así a hacerla hablar. Toma los objetos, las cosas de la extensión, como imágenes, palabras, uniéndolas y haciendo que se respondan unas a otras de acuerdo con las leyes del simbolismo y de las analogías vivientes. Leyes eternas que son las de toda poesía y lenguaje viable; y entre otras cosas las de los ideogramas chinos y de los antiguos jeroglíficos egipcios. Así, lejos de restringir las posibilidades del teatro y su lenguaje, sopretexto de que no representaré piezas escritas, amplio el lenguaje de la escena y multiplico sus posibilidades".

(34) Ibid., p.98.

(35) Christopher Innes, "Antonin Artaud y el teatro de la crueldad", en El teatro y lo sagrado. El ritual y la vanguardia, México, Fondo de Cultura económica, p.99. Innes realiza aquí un análisis exhaustivo de Los cenci; es de destacar el énfasis con que subraya la influencia de los grandes melodramas románticos y del melodrama gótico, "casi religioso, que empleaba demonios, fantasmas, y toda la maquinaria de lo sobrenatural, que encarnaba una visión metafísica de la vida en el conflicto de virtud y vicio absolutos y subrayaba hechos a expensas de la caracterización, justificándose tan solo por provocar la participación emocional de su audiencia, compartía muchas cualidades del teatro de la crueldad de Artaud" (C.Innes, op.cit., p.103). 

(36) Entre estas actividades teatrales están Vientre quemado, Comedia de sueños, o sus adaptaciones de La caída de la Usher, y El Monje, de Lewis.

(37) Véase Camille Dumoulié, Niezsche y Artaud. Por una ética de la crueldad, ed. Siglo XXI, pp.76-80.

(38) Camille Dumoulié, Niezsche y Artaud. Por una ética de la crueldad, ed. Siglo XXI, p.134.

(39)  En El teatro y su doble, Artaud proponía una ciencia cabalística de la respiración que se relacionara con un  conocimiento estricto de los órganos y sus funciones. En "Un atletismo afectivo", pregonaba también un dominio de diversas posibilidades de expresión corporal. Como en el teatro oriental, el actor podría así desdoblarse en su doble, en el doble del cuerpo arquetípico, en una corporalidad que trasmite fuerzas impersonales, supraindividuales. Pero, luego, Artaud,cambiará su posición. Advertirá que en el actor oriental hay una petrificación de lo vital, un repetir gestos ya pautados o dictados por un dios omnipresente. 

(40) Antonin Artaud, Van Gogh: el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de Dios, Madrid, editorial Fundamentos, 1993, p. 262.

(41) Artaud arremetió contra la cruz y su simbolismo retrógrado: "La cruz es el signo a derribar. / Hace 757 siglos que el mal se aferra y se cuelga de ella, / hace 2 mil años que se sirvió de su contragolpe para clavar al hombre e impedirle seguir avanzando, / hace toda una eternidad que acorrala las cosas y las atraviesa para impedir que circulen. / Las cosas no van hacia la cruz ni hacia el círculo./ La cruz ha resultado ser como la astilla de una barra, como la rotación de un nudo detenido en medio de una confluencia capital, de una afluencia de posibilidades", en Antonin Artaud, Van Gogh: el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de Dios, op. cit., p. 241. Frente a la cruz de la tradición cristiana, Artaud erige la contracara bienhechora del rito tarahumara del Tugurí que descubrió en México en 1936.

(42) Antonin Artaud, Van Gogh: el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de Dios, op.cit, p. 262.

(43) Antonin Artaud, Van Gogh: el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de Dios, op.cit, pp. 99-100.

(44) Camille Dumoulié, Niezsche y Artaud. Por una ética de la crueldad, ed. Siglo XXI, p.138.

(45) La sombría experiencia de Artaud en numerosos psiquiátricos (el de Rodez es el más célebre, por las cartas que también escribió allí), es una dimensión de la existencia de Artaud que no integramos esencialmente en este ensayo. Pero es oportuno recordar la violencia psiquiátrica ejercida sobre Artaud, su asombrosa supervivencia a noventa electroshocks. Respecto a ello, el creador de Los cenzi, en Artaud el Momo, en el artículo  "Alienación y magia negra" revela: "La medicina pervertida miente cada vez que / muestra a un enfermo curado por las / introversiones / eléctricas de su método, / yo solo he visto a los aterrorizados del / sistema, / imposibilitados de reencontrar su yo. "

(46) Antonin Artaud, Van Gogh: el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de Dios, op.cit, p.277. Aquí, respecto a la existencia de un cuerpo todavía no reinventado, se agrega: "La realidad todavía no está construida porque los verdaderos órganos del cuerpo aún no han sido compuesto y colocados".

(47) Antonin Artaud, Heliogábalo o el anarquista coronado, Madrid, Editorial Fundamentos, p.52.

(48) Ibid., pag. 44. 

(49)  Heliogábalo era descendiente de la dinastía siria de los Basánidas, reyes de Emesa y sacerdotes del sol. A los 18 años, se convirtió en emperador romano. Luego de un breve periodo en el poder, murió asesinado por la Guardia Pretoriana a orillas del Tíber. Durante su reinado, se mostró como un personaje exótico, incomprensible para los romanos: vestía como mujer; reemplazó a los hombres del Senado por mujeres; nombró a un bailarín como jefe de la Guardia Pretoriana; representaba obscenidades con sus dedos; se tomaba todo un día para digerir una comida. Al proceder así, según Artaud, Heliogábalo era un "anarquista valiente", que se rebelaba contra "la anarquía politeísta romana". Y afirmaba también: "Nada gratuito había en la magnificencia de Heliogábalo, en aquel maravilloso ardor hacia el desorden que era la aplicación de una idea metafísica y superior del orden, es decir, de la unidad. Aplicó su idea religiosa del orden como una afrenta a la cara del mundo latino" (A. Artaud, Heliogábalo, op.cit., pp-100-101.)

(50) William Blake cultivó lo que él denominaba el "genio poético", la capacidad para ver lo sutil, o para percibir el resplandor de lo infinito en lo finito. Pero la más plena clarividencia poética supondría la agudeza perceptiva de un cuerpo aún ausente, que espera manifestarse en alguna bruma futura del tiempo. Mientras tanto, nuestro cuerpo vive encadenado en la finitud, en el cerco de nuestros sentidos estrechos. Cf. William Blake, Bodas del cielo y el Infierno, Buenos Aires, Biblioteca personal de J.L. Borges, p.216. Nietzsche también piensa en la necesidad de la reinvención corporal o en el descubrimiento del régimen más profundo o verdadero de lo corporal. Ver F. Nietzsche, "De los despreciadores del cuerpo", en Así hablaba Zarathustra", Ed. Alianza, trad. Andrés Sánchez Pascual.

(51) Antonin Artaud, Van Gogh: el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de Dios, op.cit, p.87.

(52) Sobre la relación entre los dioses paganos y la acción de las fuerzas naturales, y sobre el cristianismo que reduce lo divino al nombre, despojándolo de la dimensión vital, ver: Antonin Artaud, Heliogábalo o el anarquista coronado, Madrid, Editorial Fundamentos, pp. 48-49.

(53) Los tarahumaras viven en la región más agreste y accidentada de la Sierra Madre Occidental, en México. A sí mismos se llaman rarámuri. Al llegar los españoles, los tarahumaras se refugiaron en las montañas y barrancas de la sierra. Los tarahumaras viven en pequeños grupos y le tributan culto a un principio trascendente de la naturaleza, que es macho y hembra; es un principio que llevan sobre sus cabezas, en una cinta con dos puntas. Esto señala que son una raza unida a las fuerzas originales, macho y hembra, que atraviesan la naturaleza. Actualmente los tarahumaras constituyen el grupo indígena más numeroso del estado de Chihuahua.

(54)  Antonin Artaud, "Surrealismo y revolución", en México y Viaje al país de los tarahumaras, México, Ed. Fondo de Cultura Económica, 1995, p.

(55) Ibid.

(56) F. Nietzsche, Humano demasiado humano, Buenos Aires, Edaf, aforismo 9, "El mundo metafísico". 

(57) Aldo Pelegrini, "Antonin Artaud el enemigo de la sociedad", en Antonin Artaud, Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Buenos Aires, Ed. Argonauta, 1994, p. 52.

(58) Ibid. 

(59) Esta importancia concedidas a la alteración tipográfica se manifiesta en El juego de dados, de Mallarmé, donde la poesía, por primera vez, rompe su presentación tipográfica lineal y los versos se distribuyen a la manera de una partitura musical.

(60) Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Planeta De-Agostini, 1994, p.104. El capítulo de la cita se llama "Demimotercera serie, del esquizofrénico y de la niña", donde Deleuze, desde el trasfondo de la lógica estoica, ensayo una relación entre Lewis Carroll, Artaud y el lenguaje o cuerpo esquizofrénico. En este análisis estimamos que Deleuze no alcanza a integrar suficientemente el cuerpo vaciado de órganos con el devenir entendido como  corriente infinita, como "posibilidad desmesurada, infatigable y desmesurada".  

(61) Cornelius Castoriadis, El imaginario de la sociedad, ed. Tusquet.

(62) Camille Dumoulié, Niezsche y Artaud. Por una ética de la crueldad, ed. Siglo XXI, p.203.

(63) Ibid., p.199.

(64) Citado en Antonin Artaud, Van Gogh, el suicidado por la sociedad (con prólogo de "Antonin Artaud el enemigo de la sociedad", por Aldo Pellegrini), Buenos Aires, Ed. Argonauta, 1994, p. 99. Este texto procede de una de las famosas cartas dirigidas por Van Gogh a su hermano Theo. Ver p.ej., la edición en español de estas cartas de la librería Goncourt.

(65) Ibid., p. 174.

(66) Ibid., p. 82.

(67) Antonin Artaud, Van Gogh, el suicidado por la sociedad, op.cit., p. 86.

(68) Ibid. p. 114.

(69) Ibid., p.117.

(70) Ibid.

(71) Ibid. p. 116.

(72) Ibid., p. 106. 

(73) Citado en Marío De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza, p.28. 

(74) Antonin Artaud, Van Gogh, el suicidado por la sociedad, op.cit, p.110.

(75) Georges Bataille, "Van Gogh Prometeo", Buenos Aires, Revista Caronte; trad. Roxana Páez.

(76) Ibid. En relación al "punto de ebullición", Bataille observa que Van Gogh "se cuenta entre los raros seres que en un mundo hechizado por la estabilidad, por la inercia, han alcanzado de pronto el terrible ¨punto de ebullición¨, sin el cual lo que pretende durar se vuelve insípido, intolerable y declina. Ya que tal ¨punto de ebullición¨ no tiene sentido solamente para el que lo alcanza, sino para todos, incluso si todos no perciben todavía lo que liga el salvaje destino humano con la radiación, la explosión, la llama y, de ese modo, con su fuerza".