El silencio de Orfeo, por Esteban Ierardo

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I. Presentación.

 Orfeo es el protagonista de un mito fundamental de la Grecia antigua. Orfeo es el cantor inspirado por las musas. Es el divino cantor. Es quien, mediante el canto, comunica a los hombres y animales los poderes de lo sagrado. Es un mensajero del ser profundo.

En este ensayo, El silencio de Orfeo, desarrollo la siguiente tesis: el mensaje de Orfeo es la revelación de la realidad como continuo estado vibratorio y como ser musical, que existe a través de la combinación sin fin de nuevos sonidos, palabras, formas visuales o instantes temporales. El mensaje de Orfeo es anuncio de la música y la vibración no como un atributo de lo real, sino como la realidad misma en su más dinámica manifestación.

Pero Orfeo, el mensajero, traicionará su misión al descender al Hades en busca de Eurídice. El móvil de su acción no será ya la fiel expresión de lo real divino y vibratorio, sino la persecución de su propio interés. Esta motivación humana e individual iniciará en Orfeo un proceso de degradación que concluirá con su silencio final. Y, a nuestro entender, el silencio órfico es preludio de la modernidad que no escucha lo que el divino cantor, antes de callar, escuchaba y decía: lo real como creatividad musical que recrea y combina sin fin lo particular.

 

II. Lo que relata el mito.

  El extraño ser llega hasta el claro del bosque. Y canta. Y cercanos árboles desentierran sus raíces para avanzar luego, lentos, entre la hojarasca. Los animales, antes amenazantes, ahora dibujan en sus rostros gestos amables y serenos.

   Y el viento riega con voces cálidas el mundo creado por los dioses.

   Y el canto viene hacia nosotros.

   Es Orfeo, hijo del rey tracio Eagro, y de la musa Calíope. La condición de su madre revela  su origen divino. Calíope es la musa  más sublime entre las divinas cantoras. Su hijo respira con un cuerpo mortal. Pero su espíritu resplandece con fulgores sagrados, parecidos a los del dios bello y fulgurante, émulo del sol, Apolo. De esta deidad Orfeo recibió su lira, las cuerdas de delicada tensión y mágica vibración.

   Y el hijo de Calíope funde su voz con el instrumento del melódico hechizo. Entonces, nace el canto, que encanta a las fieras. Y los árboles y las rocas quiebran su reposo. Y adquieren un inesperado movimiento para seguir la expansiva brisa de los sonidos musicales.

   Tracia es la patria del divino cantor. Allí, para los griegos antiguos, varios robles enderezaron sus ramas al cielo en el mismo lugar donde escucharon el canto órfico.

  Luego, Orfeo se une a la empresa de Jasón: el buscador del vellocino de oro. Jasón construye la nave Argo para llegar hasta la Cólquide, el reino del rey Eetes, donde fulgura el áureo vellocino. En la corte de la Cólquide enlazará su destino con la trágica y hechicera Medea. Luego de la construcción del navío para el viaje, Jasón reúne a sus compañeros de aventuras: los argonautas. Orfeo es uno de ellos. Es el único que no rema. Su fuerza no nace del brío de los músculos. El poder del cantor es el sutil viento de su voz y las resonancias de la lira. Así, cuando Orfeo canta, irradia su cantar desde la cubierta del Argo, y los "peces saltaban por encima del profundo mar y les seguían, los grandes mezclados con los chicos, saltando por los húmedos caminos" (1).

  Tras el regreso de la expedición, Orfeo habita entre los cicones de Tracia. Entonces se une con Eurídice.

  Y el río divino Peneo fluye cerca del Tempe, región de encanto paradisíaco. Allí, la esposa de Orfeo se encuentra con Aristeo. Aristeo advierte la belleza de Eurídice y, con vehemencia, con exaltación, desea acalorarse entre las piernas de la mujer. Pero la mujer escapa. En su huida pisa una serpiente. Y el reptil hunde su veneno en su delicada piel.

  Y Eurídice desciende a las oscuridades subterráneas, al reino del Hades, al ancho espacio de penumbras donde deambulan las sombras de los muertos.

Pero Orfeo no teme a las fronteras. Orfeo traspasa el confín del mundo mortal de las superficies. En Aorno, halla el pasaje para penetrar en la morada de Hades, hermano de Zeus y esposo de Perséfone. Orfeo lleva los poderes de la magia en sus labios. Sólo debe cantar entonces para encantar al perro Cerbero, el guardián del Hades,  y al barquero Caronte y a los tres jueces de los muertos. Su canto infunde el ensueño, las suavidades de la dulzura. Entonces, el dolor de los condenados se suspende. Hades renuncia a su habitual dureza. Y el rey infernal permite que Orfeo regrese a la luz del mundo de los vivos con su amada Eurídice. El hijo de Calíope sólo debe observar una exigencia: no debe mirar hacia atrás hasta que Ella regrese primero al mundo donde brilla el sol. Orfeo acepta y apela a su canción para orientar a Eurídice a través de sombríos pasajes. Cuando llega al mundo exterior, la ansiedad estruja cruelmente su garganta. El cantor voltea. Quiebra la regla. Quiere encontrar con la mirada a la bella Eurídice antes del debido tiempo. La mujer entonces se disipa en una impenetrable oscuridad. Por siempre.

 El heroico amante regresa a Tracia. Detrás de las ásperas montañas de la región hormiguean los crecientes ritos de Dioniso y su cortejo. Orfeo no se inclina ante la recién arribada divinidad del éxtasis y la vid. El dios nacido del muslo de Zeus trae sus ritos, sacrificios y misterios; Orfeo desdeña las supuestas virtudes religiosas del sacrificio y, al incendiarse el Sol en las mañanas, siempre saluda a la aurora desde la cima del Monteo Angeo. Entonces, pregona que Helios, que también es Apolo, es el dios supremo. Dioniso interpreta aquella veneración al dios solar como una ofensa. Ordena así a sus seguidoras, a las ménades oriundas de Macedonia, que silencien al rebelde.

  Y Orfeo se adentra en el templo de Apolo. Es allí entusiasta sacerdote de la divinidad resplandeciente. Otros seguidores del dios de Delfos lo acompañan y aguardan sus melodiosas invocaciones. Entonces, las mujeres dionisíacas rompen el recogimiento. Irrumpen con violencia en el templo que alberga al cantor. Sus manos sudan muerte. Matan a los hombres. Descuartizan a Orfeo. Su cabeza es lanzada al río Hebro. Pero no se hunde. Flota con suavidad entre las aguas. Los labios no renuncian al canto. Orfeo continúa su canción entre el oleaje marino. Y llega a la isla de Lesbos.

  Un calor divino cubre los restos del gran cantor. Las musas que llegan al sitio del asesinato, entierran los restos en Liebetra, junto a la morada de Zeus en el Olimpo. Allí, los ruiseñores crean sus cantos más bellos.

Y la cabeza sobreviviente y cantora de Orfeo encuentra su hogar en una cueva de Antisa. Desde la subterránea cavidad emite sin descanso clarividentes profecías. Alarmado, Apolo advierte que sus oráculos, el de Grineo, Claro y el fundamental de Delfos, son olvidados. El dios hermano de Artemis acude veloz hasta la caverna de la cabeza profética. Increpa al mutilado Orfeo. Desde entonces, Orfeo, la cabeza, ya no canta. La voz inspirada por las musas se disuelve en el silencio.

  A través del camino de las aguas, la lira del cantor Orfeo también arriba a Lesbos. Apolo y las musas la recogen y la colocan en la altura celeste, la convierten en una constelación.

  Los que invocan al divino cantor que ya no canta se autoproclaman órficos, y pueblan uno de los paisajes más atrayentes en la religiosidad griega. El órfico introduce varias singularidades en la antigua Hélade: el tiempo como origen de todo; la exaltación de un brumoso corpus de textos sagrados; el más allá como infierno del castigo repetido para compensar las faltas de los mortales luego de desafiar la deisaimonia de los dioses (2); el ascetismo como vía privilegiada de la purificación (3).

 Para los órficos, en el comienzo es "el tiempo que nunca envejece". Luego laten el caos y el éter. Del tiempo nace después un huevo de plata. Y del huevo emerge Fanes, el creador del mundo; para Aristófanes es Eros la primera divinidad creadora. Pero también los Fragmentos órficos (4) dicen que es la noche, y no el tiempo, quien engendra el huevo y luego a Fanes y Eros y así "los órficos dicen que la noche de alas negras, diosa por la que incluso Zeus sentía un temor reverente, fue cortejada por el viento y puso un huevo de plata en el seno de la oscuridad" (5).

  El universo nace del tiempo, o la noche, o el huevo; y Fanes y Eros crean el mundo conocido; y dentro de la arquitectura universal del cielo y la tierra el hombre es sombra que sufre. El orfismo profesa una visión pesimista respecto al hombre en tanto ser corpóreo. El hecho de que el humano palpite encadenado en un cuerpo testimonia su confusión y degradación. El hombre debe liberarse de sus ataduras corporales. Y convertirse en ser puro y libre. Para explicar la génesis del humano encarnado, los órficos apelan a la llamada variante órfica del mito del origen del dios Dioniso (6).

Algunos hacen de Orfeo no el opositor de Dioniso, sino su máximo sacerdote. El orfismo le da vida así a Dioniso Zagreo. Esta variante de la divinidad dionisíaca nace en el mundo subterráneo mediante la hierogamia, el matrimonio sagrado, entre Zeus y Perséfone. El niño Dioniso alberga en su pecho divino la potestad suficiente como para abrazar y controlar el universo. Pero, luego de su nacimiento, los titanes lo atraen con juguetes. Lo persiguen y capturan. Lo destrozan. Hierven su carne. Comen lo cocinado. Y son destruidos después por el rayo de Zeus. Son reducidos a cenizas. De esos restos calcinados surge el hombre. Su cuerpo es prolongación de la "naturaleza titánica", de la dureza caótica y de la incapacidad para aceptar y celebrar un orden divino y superior. Lo titánico es la ceniza, lo pantanoso y residual atado a lo finito y al tiempo del desgaste (cronos). Pero los titanes habían comido carne divina, por lo que en el centro de las cenizas de los asesinos de Dioniso sobrevive la chispa divina, el pneuma, espíritu inmortal. El órfico deberá recuperar el oculto fuego recluido en el cuerpo. La identificación con la propia esencia divina demanda una creciente conciencia del propio yo eterno; y esa conciencia crece también por la ascesis, por la renuncia a la carne animal, por la purificación ascética; y por la revelación de un conocimiento secreto en una escena mistérica e iniciática (7).

 

III. Voz, vibración y la combinación sin fin.

Orfeo ahora no canta.

Pero antes, bajo la plenitud de su voz inspirada, los animales se amansan, los árboles y rocas se mueven. La voz órfica actúa sobre la naturaleza mediante la sutileza de las vibraciones. Es un camino diferente a la acción sobre las cosas por medio del poder de las manos o del intelecto. La sutileza de la acción órfica es un acto de comunicación entre el sujeto que canta y los seres que escuchan o reciben el canto. Es así un vínculo sonoro, vibratorio. Un lenguaje musical. Este lenguaje órfico-musical pertenece al mundo arcaico de la magia. En el universo mágico el espacio es lugar de constante circulación de fuerzas sutiles. Quien domina una de esas fuerzas (el mago, el hechicero) interviene en la corriente del devenir, en la arquitectura natural de las leyes, y las emplea según su voluntad. Orfeo canta, entona su atávico lenguaje mágico-musical, quiebra así la ley natural, la ley de la inmovilidad de la roca o el árbol, y comunica serenidad a los animales, o movimiento a las piedras y las plantas.

Los antiguos chamanes cantaban un canto de la creación para crear y expulsar demonios (8); las mujeres cantaban para fertilizar la tierra arada (9); el Ba del egipcio momificado entonaba himnos y oraciones para invocar dioses y recibir su protección en el incierto viaje a través del más allá (10). Las musas cantaban para recordar el origen de todo (11).

El canto comunica poderes mágicos, virtudes curativas o impulsos fertilizantes. Pero lo que comunica el lenguaje cantado depende siempre de la producción física del cantar. El lenguaje del canto, vehículo de la magia, es sutil fuerza material desplegada.

 La condición material o sensorial del lenguaje musical de Orfeo no tolera su reducción a medio para transmisión de significados. La cima del canto no es comunicación de conceptos, de ideas, definiciones, significados. Cantar es avivar el regreso del lenguaje a la realidad como espacio de comunicación entre sensaciones sonoras. El cantar declara que lo real es efervescencia incesante de sonoridades, de vibraciones. En la amplitud espacial de la naturaleza no hay vacío vibracional. La vibración constante se manifiesta mediante múltiples y repetidos patrones sonoros. Patrones sonoros: el viento que susurra con la finura de una brisa cálida o la aridez apabullante de la tormenta o el huracán; la identidad sonora del agua como oleaje, o río torrentoso, o arroyo; o la identidad o patrón sonoro que brota del choque de las espadas o el leve chasquido de la gota de lluvia que se estrella sobre una piedra, un tronco o la tierra.

  Y las identidades vibrantes del trueno, el grito repentino, o la boca enrojecida del volcán en erupción, o los cantos de las aves, o los sonidos propios de cada especie animal.

No hay espacio ajeno a algún patrón sonoro. Las espumas de los sonidos se esparcen e impregnan cada sitio, cada retazo de espacio. La naturaleza es así inmediata y omnipresente sonoesfera, realidad de continuos remolinos sensoriales y sonoros. El lenguaje de la filosofía racional olvida esa precedencia del mundo como sonoridad. El lenguaje constreñido a la comunicación cotidiana entre individuos tampoco tiene la experiencia de la realidad o naturaleza como planeta vibrante.

  Antes que una idea, o un símbolo, o un entorno de exigencias o recursos, la naturaleza primero es jungla sutil de sonidos siempre renovados. La vibración, la agitación física de la materia, el sonido estruendoso o inaudible, es un efecto inevitable de todo movimiento que acontece en el espacio.

  Y el canto es prolongación de la naturaleza que vibra. Es continuidad de las vibraciones que viajan. Por eso, el canto necesita de la expansión sin interrupción, y goza con los sonidos que se propagan. El canto de Orfeo es la apropiación humana de la naturaleza como fuerza sutil que se mueve, circula y vibra.

  El Orfeo que canta es el sujeto que se comunica y expresa dentro del tejido vibrante del espacio. En el hijo de Calíope aún se expande, sin estrangulamientos, la sonoridad continua de la naturaleza.

  El lenguaje de Orfeo no silencia todavía el rumor sonoro de la vida. Orfeo acompaña e intensifica este rumor. Orfeo adormece a los animales. Y esto ocurre acaso porque en la voz órfica los animales escuchan una intensificación de las voces del viento o de las aves que ya le son naturales. Quizá el árbol y las rocas se mueven y experimentan una nueva vida, al recibir la confirmación del mundo natural como expansiva música que les regala el canto órfico.

  Pero el canto de Orfeo no es sólo prolongación de la naturaleza. Es también canto divino. Lo divino, lo daimónico, es lo que abre a un sujeto a la máxima plenitud, a la más alta realidad. El canto órfico abre a la realidad universal, a la vida colmada por familias multitudinarias de sonidos. Y la sonoridad no es sólo vibración presente en todo sitio. Es también el movimiento combinatorio sin fin. El viento nunca repite la misma entonación de silbidos ululantes. La líquida garganta del río que fluye nunca exhala un idéntico encadenamiento de murmullos. Los patrones vibratorios pueden combinarse, siempre, de una nueva manera. En las culturas antiguas, la música es la expresión más clara de una realidad universal y divina del movimiento combinatorio sin fin. En cada sitio del espacio emergen sonidos que se integran con otros, en nuevas combinaciones. Tal como acontece en la música, con su poder de recombinar los sonidos predeterminados en una inagotable línea infinita.

  Lo real es corriente sonora que se recombina incesantemente. Como música de las recombinaciones sin fin. La naturaleza es realidad divina, divina música, cuando canta el poder creador de las combinaciones infinitas.

  Sin embargo, Orfeo no es sólo guardián de una naturaleza como omnipresencia del sonido y de la combinatoria sin fin.

Orfeo es hijo de la musa Calíope, descendiente indirecto de Zeus, el dios rey. Pero también proviene de la estirpe humana por su padre sanguíneo, Eagro, rey de Tracia. Orfeo es hemitheoi, mezcla de lo divino y lo humano, como otros héroes míticos (12). La semilla humana que crece en su cuerpo lo enlaza asimismo con la tentación egocéntrica. Cuando el humano recibe un don divino deviene mensajero de la revelación superior. Pero a un mismo tiempo estalla en el mensajero la tentación del uso personal del mensaje.

  Orfeo recibe el don del canto divino. Su primer destino es cantar e irradiar la realidad como devenir sonoro y sensorial, lo real como poder musical de las nuevas combinaciones sin fin. Pero ahora, como veremos, el mensajero quiere para sí, no para lo otro; quiere cantar para la consumación de su propio deseo herido.

El descenso al infierno (katábasis) es tradicional viaje al más allá, al otro mundo. Es abandono del mundo de lo inmediato y conocido hacia una otredad desconocida. La penetración en el Hades es equivalente a la exploración del inconciente, del vientre materno generador de vida, de la cueva-vientre de la diosa terrestre, ctónica, del caos amorfo que late en el comienzo para diversidad de mitologías. La profundidad infernal es, por lo tanto, a un mismo tiempo, hondura inconciente, sustrato cavernario, intimidad del vientre, oscuridad silenciosa de la materia. Territorio lejano y no tocado por la respiración humana. Lo infernal es así geografía esencialmente sobrehumana, divina. Allí se ingresa en un espacio de inmediato gobierno divino. Quien pretenda burlar o someter ese plexo de lo real olvida que el ser finito es inferior a los dioses. La premeditada negación de la superioridad divina provocaba entre los griegos la hybris, la desmesura, la violación de la correcta medida. A veces se olvida la superioridad de los dioses cuando se pretende burlarse o abusar de ellos. Es el caso de Sísifio o Ixión. A veces, el que lesiona el reconocimiento de la majestas divina lo hace por un inconciente deseo de igualación con lo sagrado (Beleforonte, Faetón); o por una involuntaria ruptura de la regla. Esto último es quizá el caso de Ícaro y Orfeo. Ícaro recibió un don excepcional, una habilidad ausente en su constitución natural. No es el destino del cuerpo humano mortal el rozar o traspasar las nubes. El excepcional atributo de las alas extendidas y el cuerpo volador lo recibe Ícaro en tanto aceptación de una regla o condición que le impone su padre Dédalo: el no volar demasiado alto. Pero Ícaro ascendió a las altivas avenidas celestes. Observó embelesado los bellos contornos de la tierra y el centelleante lomo de los mares. Pero luego fue invadido por la ansiedad, por la irreprimible tentación de conocer de cerca los rojos y fulgurantes parpadeos del sol. Quizá, el hijo de Dédalo fue dominado entonces por una embriaguez estética, o por la ambición de ser un dios resplandeciente. Fue así estrangulado por la confusión y la ansiedad. Y por un deseo exaltado de luz, de sol, de poder divino. Su avidez excesiva por lo luminoso lo convirtió en un ser apagado. Caído. La ansiedad del Orfeo visitante del Hades es, pensamos, de otra índole. No es la ansiedad por una exaltada ambición de devenir resplandor divino. La ansiedad aquí es reconocimiento de la fragilidad humana y de la inseguridad que esto provoca.

  Veamos: en el comienzo de la penetración de Orfeo en el Hades, impera el sujeto que domina o sujeta un poder. La voz órfica subyuga, hechiza, somete al barquero Caronte; durante su katábasis, Orfeo se adentra en la región infernal como individualidad triunfante. Como yo que controla con éxito un territorio extraño y desconocido. Orfeo llega al centro del laberinto, a la morada de Hades, y allí sus poderes trepan hasta su cima: con su voz disipa el enojo de Hades, lo persuade, lo convence de generar una excepción, un hecho singular, que transgrede la ley, la ley que dice que ningún muerto puede regresar a la vida. Pero ahora, un alma del Hades, un ser del mundo de los muertos, podrá regresar a la tierra de los vivos. Pero la concesión excepcional que el hermano de Zeus le hace a Orfeo es condicional. La excepción a la ley general crea una ley particular. Una regla única para un evento singular. Orfeo podrá regresar al mundo de la superficie sólo si cumple una condición: no contemplar nuevamente a la bella Eurídice antes de que ésta se halle plenamente bañada por la luz del día.

 Orfeo es aún sujeto avasallador, voluntad soberana, yo pródigo de recursos de dominación. Seguramente con una leve sonrisa arrogante torneándose en sus labios, escucha el sometimiento de Hades, un dios, a su solicitud. El canto del regreso de Orfeo con Eurídice sería no sólo canto victorioso sino también bella melodía que preludia el goce de la reunión del amante con la mujer amada. La satisfacción del dominar y el inminente placer futuro, brillan en un Orfeo todavía seguro de sí.

   En la consumación del regreso, el poder-canción órfico guía entre los oscuros caminos infernales a la mujer pronta a renacer. Luego del deambular entre oscuridades y frías rocas, la luz de Helios muerde los bordes de una cercana abertura, que comunica el reino de los muertos y el de los vivos. Orfeo percibe cerca los emocionados latidos de Eurídice. Ella también ansía la próxima liberación. El canto de Orfeo ha triunfado hasta aquí. Su voz hechicera lo ha convertido en un sujeto dominador, victorioso. Desde que Orfeo ingresó al Hades, la profundidad del mundo infernal se le ha sometido. Pero, allí, en el Hades, durante todo su viaje, el canto de Orfeo suspendió su carácter de celebración de la realidad divina, de la realidad como música de las combinaciones inagotables. Al trasponer el umbral del Hades, la voz de Orfeo degeneró en instrumento de una obsesión individual. En su canto ya no se cantaba la universal sonoridad de la existencia sino los pasos y demandas de su propio deseo personal, de su deseo de reunirse con la mujer amada y revivirla.

  Esta degradación prefigura el fracaso de Orfeo como individuo (ya no como mensajero del movimiento vibratorio y universal). Cuando el mensajero actúa por un fin exclusivamente propio, se desarraiga de las fuerzas divinas. El yo se separa de las pujantes fuerzas sagradas. El mensajero ahora actúa para sí, no para el mensaje, para lo otro, lo sagrado. El que ahora sólo es mensajero de sí mismo, depende únicamente de su potencia individual, particular, de una minúscula porción de los poderes totales. Orfeo, el que ha olvidado su exclusiva misión divina, es ahora voluntad pequeña aunque sueñe con ser una fuerza autosuficiente. Antes del regreso al mundo de los vivos, Orfeo cae entonces en la ansiedad, asume el conocimiento, hasta ahora reprimido, de la propia insuficiencia, de su particularidad débil. Ahora siente la ansiedad, la inseguridad. Quizá su canto no ha hechizado y conquistado; quizá la concesión de Hades fue un engaño; tal vez la deseada Eurídice no viene con él. Acaso no hay dominio ni victoria para el individuo en el reino del exclusivo gobierno divino.

  La duda contamina a Orfeo. La ansiedad cruje en sus entrañas. El miedo, la inseguridad, tuerce su cuello. Y Orfeo mira hacia atrás. Eurídice desaparece. Nunca estuvo. Lo que se desvanece en realidad es la imaginaria historia del dominio del Orfeo humano sobre el mundo divino.

 

IV. Orfeo y el silencio de las sirenas.

    El griego observa la nave en la costa de la isla. El viento susurra entre las velas. Sus marinos se embarcan. Muchos aún sienten en sus entrañas flujos de sensaciones extrañas. Antes sufrieron una transformación. Una diosa-maga les invitó con una bebida compuesta por la mezcla de "queso, harina y rubia miel con vino de Pramnio"; y luego de beber los hombres de mar quedaron "con cabeza, voz, pelambre y figura de cerdos" (13). El jefe de los engañados marinos no fue burlado. Recibió la ayuda de Hermes, el dios mensajero. Le dijo cómo proceder para no ser él también transformado.

La maga, la diosa, se enamoró de Ulises, el de la astucia brillante, el de la extraordinaria intervención en la guerra de Troya. Ahora, el héroe de la estrategia astuta quiere el regreso. Sus sueños se pueblan con el quieto rostro de Itaca, la isla, de Penélope, la esposa, de Telémaco, el hijo.

  La aventura es penetración en desconocidas costas y contemplación de cielos de colores vivos. Es también desfiladeros ásperos, la posibilidad del peligro mortal. Cuando Circe ya no puede retener a su amante se lo advierte: en alta mar quizá escuche el canto de las dos mujeres-pez (14), hijas del río Aqueloo y la Musa Melpómene. Ellas enrollan cadenas de oro en las orejas de los embelesados oyentes de su canto. Entonces, ellas jalan las áureas cadenas hacia sí. Y provocan el lento y desesperante ahogamiento de sus prisioneros. Es el canto mortal. El canto de las sirenas del que se debe escapar. El canto que ahora se agazapa entre peligrosas ráfagas de viento.

  Y Ulises y sus hombres regresan al mar. La tierra se angosta en lontananza hasta desaparecer. Ahora sólo es el océano, la ola, el cielo, las nubes, los caballos de nubes veloces. La soledad. Y la canción de Ellas. Que comienza...

 Las sirenas inician su canto en el libro XI de la Odisea. El destino de su canción se une al de Orfeo. El hijo de Calíope y las mujeres-pez poseen sentidos afines. Primero atenderemos a la actitud de Ulises llamado por la voz de las sirenas para, luego, entrever el lazo común entre el canto de las bellas habitantes de las olas, y el que fue despedazado por las ménades. Para revelar significados escondidos en el mito escucharemos un diálogo filosófico, que se plasma luego en escritura en una obra que salta del silencio hacia una bulliciosa aclamación en la década del 70'.

  Dos pensadores discuten. Nutren una dialéctica dialógica. Reviven el pensar a través del diálogo, como los estoicos que dialogan a los pies de la Estoa, los epicúreos del jardín de Epícuro, o Platón y sus discípulos que deambulan y filosofan entre los árboles del bosquecillo de Academos.

La discusión filosófica verdadera es creación. Es un escuchar y decir con. Lo opuesto es degradación del diálogo en términos de confrontación beligerante, de avidez por derrotar a un interlocutor mediante la refutación.

  Pero Adorno y Horkheimer no combaten. Crean en común. Mediante la pensante retroalimentación del diálogo. Y piensan el mito y la ilustración, la identidad secreta entre el cielo de los dioses paganos y la Europa del imperium de la razón y la ciencia (15).

  El mito prefigura la mentalidad ilustrada y su organon propio: la razón instrumental. Platón apeló a una dialéctica que se alzaba aún hacia la verdad eterna, hacia la idea del bien inmutable, del eidos imperturbable y último. La razón era todavía epifanía de una verdad sustantiva. La modernidad ilustrada transformó la concepción tradicional de lo racional. La razón es ahora ratio, cálculo, determinación de los medios más adecuados para la consecución de los fines. Ya no revelación del arjé, del primer principio de lo real, o de su télos, de su fin evolutivo o trascendente. Ahora el intelecto es cálculo pragmático para la producción de beneficios y saberes. Pero la modernidad instrumental no es una novedad histórica. Por el contrario, la moderna razón formal es continuidad del mito griego antiguo, matriz esencial de la tradición occidental, que actúa como la prehistoria de la subjetividad burguesa. Odiseo es "el prototipo del mismo individuo burgués" (16). El que canta supuestamente como medium de las musas, Homero, es el constructor del universo que es "producto de la razón ordenadora que destruye al mito". En la poesía homérica se enzarzan tradiciones míticas ancestrales "pero su exposición, la unidad impuesta a las leyendas difusas es también la descripción de la órbita mediante la cual el sujeto se sustrae a las potencias míticas. Esto vale ya para la Ilíada" (17).

La Odisea es fuente de la novela de aventuras modernas. Pero la aventura odiseaica no es sucesión de episodios que valen en sí mismos; no es tampoco el camino circular del monomito heroico universal (18). La errancia de Ulises desde Troya hasta Itaca no sería un mero entramado de aventuras o una realización heroica sino que es el "itinerario del sujeto que sólo se preocupa por formarse como autoconciencia, el itinerario del Sí a través de los mitos" (19).

En el contexto de la Ilíada, el vínculo entre Aquiles y Odiseo es revelador del orden mítico resquebrajado por el sujeto que es autoconciencia racional.

  Aquiles es proclive a la emoción exaltada, al orgullo hipersensible y a la ambición de una gloria nublada a veces por mezquindades egocéntricas (20). Ulises, por contrapartida, es la mesura, el análisis sereno sobre una situación incierta; es el razonamiento prudente que evalúa los momentos oportunos y los beneficios de una acción. Es astucia que puede engañar para conseguir sus fines (21). Ulises es autoconciencia de sí mediante los poderes de una razón instrumental.

  En su regreso a Itaca, Ulises continúa sus muchas habilidades que definían su personalidad durante la guerra de Troya. Es polytropos, el de los muchos recursos. Pero ahora no perseguirá la destrucción final del odiado enemigo abroquelado tras gruesas murallas durante veinte años de asedio. Ahora busca la autoafirmación mediante la disolución de la integración entre el humano y la naturaleza poblada por mitos, misterios y presencias.

 El Sí se autoafirmará si evita la simbiosis con las fuerzas naturales. Para ello, Ulises debe silenciar el canto provocado por las mujeres-pez...

  En el canto de las sirenas viven los poderes de la naturaleza que exigen, con bellas maneras, el regreso humano al agua, a la profundidad marina, al conocimiento de la fuente líquida desde la que brota la vida en un radiante acto inicial de creación (22). El humano que responde al canto de la sirena sería así una parte reintegrada al círculo primario de la vida. Pero Ulises ya no acepta ser punto dentro de una geometría mayor. Ahora su deseo es ser individuo pleno frente (no dentro) del universo natural gobernado por el mito y los dioses. El no regreso al agua de la naturaleza originaria y superior demanda una astuta razón instrumental, una estrategia de autopreservación cuya táctica central será "la secularización del sacrificio" (23). En la antigüedad mítica, el sacrificio es estrategia ritual para el ejercicio de un discreto dominio mágico sobre lo divino. El humano entrega a los dioses un bien (animal, hombre, primicias de cosechas), en el contexto de un rito con el propósito de consumar un intercambio. Lo humano da a lo divino para recibir de los dioses un bien entendido como protección o benevolencia. Ulises apela a un acto sacrificial, pero animado con una conciente intención de engaño. Bajo sus órdenes, todos sus marinos se tapan los oídos para no escuchar la hechicera canción de las bellas mujeres-pez. Ulises, como es sabido, es atado al mástil de la nave. Sus oídos permanecen libres. Ulises se entrega como sacrificio, como bien que sustituye o compensa la indiferencia respecto al canto de las sirenas por parte de sus compañeros de viaje; éstos no volverán al origen, a la fuente. Ulises sí. Además, Ulises es bien entregado, en el contexto del sacrificio, para obtener a cambio el don de un viaje feliz, un libre paso concedido a los marinos por parte de las sirenas.

Pero la dinámica del sacrificio está intoxicada de falsedad. Ulises no pretende entregarse en realidad; las sirenas no quieren que el humano eluda el regreso a la fuente primitiva de la naturaleza. Así, mediante el engaño, Ulises y sus hombres se liberan del canto de las sirenas, del regreso al sagrado poder creador de la naturaleza. El sujeto se emancipa de la gran Madre arcaica. El sacrifico ha perdido la eficacia, que quizá nunca tuvo, de comunicar al mortal con una naturaleza divina y sagrada (24). El sujeto, el Sí, el yo "se salva de la disolución en ciega naturaleza". El humano no se sumerge en el agua primaria custodiada por las bellas cantoras de caderas ictiformes. Pero la no disolución no supone real liberación; porque ahora el Sí " queda en servidumbre respeto al contexto natural, un viviente que busca afirmarse contra lo viviente" (25). Ulises no se funde con la naturaleza mítica, divina. Es ahora sujeto independiente. Pero, por esto mismo, se encuentra en una situación de enfrentamiento, de oposición con el mundo natural. Es el sujeto (teóricamente libre) frente (ya no dentro) a la naturaleza reducida a objeto dominado. Pero Ulises, para preservarse como yo independiente, no sólo debe dominar y negar la naturaleza exterior; también debe domeñar el instinto como residuo de una naturaleza arcaica que perdura enquistada en el cuerpo.

La naturaleza exterior o interior (el instinto) no puede ser ya espontáneo hontanar de placer. Para encarnar el Sí autoconciente e independiente, Ulises debe diferenciarse de una naturaleza vivida como extraña y peligrosa otredad. La independencia del Sí necesita del dominio de la naturaleza interior, corporal, instintiva, y de la exterior (y ese dominio de la naturaleza que está afuera incluye también el control de los cuerpos humanos en el contexto de la sociedad desigualitaria capitalista).

 Ulises se encadena inmóvil al mástil, al altar del sacrificio.

 Las sirenas cantan pero no son escuchadas ya.

  Las mujeres-pez callan. Sus delicadas gargantas son burladas por la astucia del griego. Que regresa a Itaca.

  Y el silencio de las sirenas homéricas se funde con el callar final de Orfeo.

  En 1966, Foucault escribe un poco apreciado ensayo que es, a su vez, una pieza de crítica literaria destinada a Maurice Blanchot. Es El pensamiento del afuera. Foucault brega aquí por un "afuera" o territorio más allá del sujeto atrapado por la ilusión de la verdad proposicional (26).

  En esa misma obra incluye un artículo titulado "Eurídice y las sirenas"; sobre el final de estas líneas el pensador de Las palabras y las cosas medita en la naturaleza del canto de las sirenas homéricas (27) y en el canto órfico durante su katábasis, su descenso al infierno en busca de Eurídice.

  La pérdida definitiva de la mujer amada significa para Orfeo "la pérdida absoluta, las lamentaciones eternas" (28). Pero, siguiendo la meditación órfica del pensador francés nos preguntamos: ¿cuál es la extensión de la pérdida absoluta de Orfeo? El mundo mítico crea el esplendor de una cosmovisión sagrada y, al mismo tiempo, el veneno disolvente que socavará la realidad mítica. El hombre mítico venera a los dioses que gobiernan la naturaleza. Pero, a la vez, los utiliza para sus propios fines, para asegurarse protección y vida feliz y fértil. Tras la exaltación de lo divino late ya un antropomorfismo in nuce; tras la atribución de realidad a las sirenas, a los dioses o los cíclopes en la Odisea homérica, palpita ya una estrategia de ordenamiento y dominio racional de la existencia.

  Y tras el poder mágico del canto de Orfeo se anuncia el silencio de lo perdido.

  Antes de volver su cabeza hacia atrás, Orfeo era el sujeto dueño de sí. Esta seguridad sólo podía emanar de un Orfeo que se autocomprende como mensajero del mundo experimentado como sonoridad divina. La naturaleza es el atávico hogar de las combinaciones infinitas de sonidos (y de hechos y relaciones). Todo se combina de manera inacabable dentro de la existencia múltiple y abierta del espacio. A un día le sigue una nueva noche; la última noche se combina o liga con el nacimiento de otro día; el canto de un mismo pájaro se funde con los gorjeos de otras aves, o con los susurros de un viento en el atardecer; y, luego, mañana, el mismo canto, el mismo patrón sonoro, será otro al combinarse con los sonidos de una lluvia o de cercanas voces humanas. La combinación no tiene fin. Como la música. La realidad universal se mueve en una ininterrumpida práctica musical. Lo real es combinatoria musical. El mundo es nada brahma (29), sonido divino. Y lo sonoro o musical es metáfora de todas las nuevas sucesiones de combinaciones posibles entre los cuerpos, los días y las noches, y las palabras de un lenguaje cualquiera de los miles de lenguajes humanos.

  Y ese movimiento de la combinación musical interminable es la expresión de la vivacidad de cada sitio del espacio. Es expresión de una intensidad de hechos y fuerzas del cambio que, en su origen último, el hombre mítico asocia con lo divino, con la temperatura sagrada del mundo.

  Y la voz de Orfeo es mensajera del universo de las combinaciones inacabables. El canto órfico es lo que canta, celebra y confirma el sagrado movimiento musical de las nuevas combinaciones de lo real.

Orfeo sólo puede ser seguridad sin fisuras en su condición de mensajero de la realidad sonora y sagrada.

  Pero Orfeo es también humano.

Su humanidad lo abruma con la vacilación de la ansiedad en el momento en el que Eurídice estaba a punto de regresar al mundo exterior.

Antes, durante el episodio de las sirenas, Ulises adelantaba el triunfo en la historia, muchos siglos después, del sujeto calculador, del sujeto que domina a los otros y a la naturaleza mediante las estrategias y la coacción de la razón instrumental. Ahora, el Orfeo que duda, preanuncia un lento proceso histórico: el crecimiento del sujeto que sólo escucha sus conflictos y que olvida escuchar toda realidad divina que lo trascienda. En nuestro tiempo, el yo escucha principalmente sus propias disonancias, no una realidad mayor, universal, que existe, más allá de sus propias turbulencias.

  Orfeo callará finalmente. Hace silencio no por la amenaza de Apolo sino porque sufrirá los primeros efectos del proceso iniciado con su fracaso en el Hades. Un proceso que demandará varias centurias hasta consumarse plenamente. Orfeo, al vacilar, al ver hacia atrás para cerciorarse de la proximidad de Eurídice, escinde su escucha. Ya no escucha la viva música total de la realidad que se recombina como música infinita.

En el momento de la ansiedad, de la inseguridad, en el alma órfica brota lo interior como  turbulencia, como conflicto que atrae y absorbe la conciencia, y captura con los oídos, la atención. Orfeo no escucha ya su canto verdadero, ese canto que cantaba la febril combinación sonora del mundo. Ahora sólo se autoescucha; escucha el rumor de su inseguridad y conflicto. No podrá escuchar ya la expansión y combinación bella de los sonidos. Ahora sólo se escucha a sí mismo. Ya no es la audición de la vibración universal. El sujeto que sólo escucha la hiriente cacofonía, de sus temores y perturbaciones.

En la escucha que sólo es autoescucha no hay realidad verdadera que escuchar. Donde antes vibraba la sana música del espacio de apabullante vida, ahora se repite el rumor grotesco del yo lacerado por sus conflictos.

El silencio del canto verdadero de Orfeo es la inversión antropocéntrica de la escucha. Donde antes el yo escuchaba una realidad universal ahora sólo escucha su atormentado deseo personal.

El Orfeo derrotado en el Hades es sólo una de las figuras de su destino: es el cantor caído, el hablante despojado del bello lenguaje; antes era el sujeto abierto a lo divino, y ahora es el hombre atrapado entre los barrotes de su insegura pequeñez.

El Orfeo derrotado en el Hades es el que ya no escucha a la musa, al universo como gran animal musical. Es el Orfeo aturdido por los crujidos de la insegura humanidad solitaria.

El Orfeo que ya no es mensajero de las musas y de la sonora realidad sagrada, abandona el mito y la religión y se convierte en sujeto atestado de historia. Lo mismo que Ulises, el Orfeo derrotado es prefiguración del futuro histórico de Occidente.

Y llega el silencio.

  Ya no se escuchará la música extraña y no humana de la naturaleza.

 Y aunque la realidad siga siendo el canto de lo que se combina sin fin, ya no habrá respuesta.

   Ya no habrá el canto humano que confirme el otro canto.

La cabeza de uno de los Orfeos, el de la confusión y la condena, calla. Pero el otro Orfeo, el que escucha, sigue cerca quizá.

  Y entonces la cabeza conocida de Orfeo hace silencio.

  Pero, quizá, el otro, el que todavía escucha, vuelva a cantar. (*)

 
(*) Fuente: Esteban Ierardo, "El silencio de Orfeo", editado aquí de manera original.

CITAS:

(1) Apolonio de Rodas, El viaje de los Argonautas, Madrid. Ed. Alianza, p.66.

(2) Martín Persson Nilsson, Historia de la religión griega, Buenos Aires, Ed. Eudeba, p.278; la deisidaimonía es "la vigilancia y la ira de los dioses".

(3) M. Persson Nilsson, op. cit., pp. 266-277.

(4) Himnos órficos, José Olañeta editor.

(5) Robert Graves, Los mitos griegos, Madrid, Alianza, pp.33-34.

(6) Una buena reconstrucción sobre la variante órfica del mito de Dioniso puede hallarse en Walter Otto, Dioniso, Madrid,. Ed. Siruela, pp. 139-147;  Alfred Loisy, Los misterios paganos y el misterio cristiano, Buenos Aires, Paidós, pp.29-34; Karl Kerényi, Dionisos, Raíz de la vida indestructible, Barcelona, Herder, pp.67-73.

(7) Sobre el vínculo entre orfismo, ascetismo y ritos mistéricos: A. Loisy, op.cit, pp. 37-41.

(8) Mircea Eliade, El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, México, Fondo de cultura económica.

(9) James George frazer, La rama dorada, México, Fondo de cultura económica, pp. 483-85.

(10) Ver El libro egipcio de los muertos; o Henri Frankfort, La religión en el antiguo egipto, Barcelona, Ed. Laertes, pp.175-76.

(11) Walter Otto, Las musas. El origen divino del canto, Buenos Aires, Ed. Eudeba.

(12) En el contexto de la mitología griega puede mencionarse como ejemplos de seres semidivinos y semihumanos a Hércules, nacido de Alcmena, madre humana, y Zeus; Asclepio, nacido de la humana Corónide  y Apolo; Teseo, parido por la mortal Etra y fecunda por Posidón; o el propio Aquiles, hijo del mortal Peleo y de la diosa marina Tetis.

(13) Homero, Odisea, Madrid, Ed. Cátedra, (trad. José Luis Calvo), p.190.

(14) Aquí priorizamos la imagen folklórica traidiconal de la sierena como mujer-pez mientras que en la poesía homérica y en la mitología griega en general la composición híbrida de las sirenas es mitad mujer y mitad ave. Sobre el origen de las alas de las sirenas, Ovidio narra que las sirenas eran primero mujeres normales compañeras de Perséfone; luego de su rapto por Hades, le pidieron a los dioses que les concedieran alas para buscar a su amiga por tierra y por mar. En Ovidio, La metamorfosis, V, 512-562.

(15) Adorno y Horkheimer, junto con Marcuse, y de manera indirecta Walter Benjamin y Enrich Fromm, son los principales animadores de la Escuela de Frankfurt (denominada en sus orígenes Instituto de investigación social). Luego del ascenso del nazismo al poder en 1933, Adorno y Horkheimer se exilian en Estados Unidos. Hallan refugio y camaradería intelectual en la Universidad de Columbia. En 1944, en California, comparten un fecundo diálogo filosófico que da como resultado La dialéctica de la iluminismo. En esta obra se sostiene la tesis principal según la cual la ilustración no es la ruptura del mito sino su continuidad. El mito implicaba una estructura normativa permanente, sin cambio ni fisuras, que exige a la vez una práctica de la repetición. Lo mismo ocurre con el paradigma ilustrado sustentado en la razón instrumental, el pensar cartesiano y la lógica formal. La cosmovisión ilustrada es también un arquetipo de alcance universal, una única intuición de la verdad, que demanda permanencia inalterable y repetición. Ver "Concepto del iluminismo", en Dialéctica del iluminismo, Buenos aires, Ed. Sudamericana. Para una visión global de la Escuela de Frankfurt es recomendable Martín Jay, La imaginación dialéctica. Una historia intelectual de la Escuela de Frankfurt, Madrid, Alfaguara; y George Friedman, La filosofía política de la Escuela de Frankfurt, México, F.C.E.

(16) Adorno y Horkheimer, Diálectica del iluminismo, op. cit., p. 60.

(17) Ibid., p.

(18) Véase Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, México, Fondo de Cultura económica.

(19) Dialéctica del iluminismo, op.cit., p. 63.

(20) Es el famoso caso de la disputa entre Aquiles y Agamenón por la esclava Criseida. El rey de la casa de los Atridas, le arrebata al héroe de los pies ligeros la mujer que estimaba como parte de su botín de guerra. El despecho que brota en Aquiles no se restringe a la relación con Agamenón, sino que se extiende a su participación en la guerra de Troya, y al interés colectivo de los aqueos. Aquiles se niega a combatir, observa indiferente las arremetidas troyanas encabezadas por Héctor. Privilegia así su malestar por una pérdida personal a la adhesión a la comunidad de los guerreros aqueos. Ver Homero, Ilíada, Madrid, Cátedra, Canto I (trad. Antonio López Eire).

(21) Más allá de la célebre invención del astuto ataque mediante el caballo de madera (que Homero no narra) la astucia de Ulises se manifiesta como habilidad oratoria, como uso de poder persuasivo de la palabra. Una práctica desligada de la búsqueda de valores sustantivos de verdad. Un premonitorio rasgo sofístico. Según la conveniencia, se argumenta una posición y luego la opuesta. Es el caso de la relación de Ulises con Filoctetes. Éste había recibido las flechas de Hércules antes de que el  héroe de los Doce Trabajos muriera en una fogata, como parte de su apoteosis. Filoctetes juró no revelar el lugar de este trascendente hecho. Violó su juramento y, luego, una serpiente lo atacó para vengar su imprudencia mientras integraba la expedición contra Troya. Sus gritos de dolor eran tan intensos que Ulises persuadió a los aqueos para abandonarlo en una isla. Luego, Heleno, hermano de Paris, revelo que nuca se conquistaría Troya si no mediaba la participación de la flechas de Hércules. Al cambiar el contexto de interés, Ulises finge una valoración de Filoctetes que antes no profesaba; y apela nuevamente a la persuasión de su palabra para inducir la reintegración de Filoctetes a los fuerzas aqueas y para olvidar anteriores afrentas. Este uso del discurso donde se confunden persuasión y engaño y conveniencia circunstancial, adelanta la táctica posterior de astuto engaño con Polifemo, y reducción de la palabra a una vía instrumental para la consecución utilitaria de fines. 

(22) Circe le informa a Ulises: "Quien acerca su nave sin saberlo y escucha la voz de las Sirenas ya nunca se verá rodeado de su esposa y tiernos hijos, llenos de alegría porque ha vuelto a casa; antes bien, lo hechizan éstas con su sonoro canto sentadas en un prado donde las rodea un montón de huesos humanos putrefactos, cubiertos de piel seca" en Homero, Odisea, op.cit, p. 21. Luego, al encontrase las sirenas con el rey de Itaca, estas lo exhortan: "Vamos, famoso Odiseo, gran honra de los aqueos, ven aquí y haz detener tu nave para que puedas oír nuestra voz. Que nadie ha pasado de largo con su negra nave sin escuchar la dulce voz de nuestras voces, sino que ha regresado después de gozar con ella y saber más cosas. Pues sabemos todo cuanto los argivos y troyanos trajinaron en la vasta Troya por voluntad de los dioses. Sabemos cuanto sucede sobre la tierra fecunda", en Odisea, op.cit., p.226.

(23) Dialéctica del iluminismo, op.cit., p. 67.

(24) Cf. ibid., p.68 ss.

(25) Ibid., p.72

(26) Véase Michel Foucault, El pensamiento del afuera, Madrid, Ed. Pretextos. Aquí Foucault medita en un afuera vacío, silencioso, prerracional que trasciende el orden de lo mismo, de la ley y el territorio lógico-normativo del cualquier episteme. En el afuera, en  una exterioridad de la conciencia y el lenguaje enunciativo del conocimiento proposicional, resplandece una otredad sólo recorrida por la experiencia artística, por la palabra literario-filosófica de Holderlin, Sade, Nietzsche, Artaud o Bataille.

(27) M. Foucault, "Eurídice y las sirenas", en El pensamiento del afuera, op.cit.; aquí, Foucault hace hincapié en la envergadura temporal del canto de las sirenas: "Lo que las sirenas prometen cantar a Ulises, es el pasado de sus propias hazañas transformadas para él en poema"; lo cual se ancla en la afirmación de las divinas mujeres acuáticas de que: "conocemos las penalidades, todas las penalidades que los dioses en las campos de Tróade infligieron a los pueblos de Argos y Troya". Así, las sirenas promete al héroe que regresa a su patria: "la repetición de aquello que ya ha vivido, conocido, sufrido, pura y simplemente aquello que es él mismo" , en M. Foucault, El pensamiento del afuera, op.cit., pp.56-57.

(28) M. Foucault, El pensamiento del afuera, op.cit., p.59.

(29) Nada brahma es expresión sánscrita que significa "Dios (brahma), el Creador, es sonido (nada)", y también que "la creación, el Cosmos, el Mundo es sonido". Para un análisis sobre las diversas connotaciones culturales y los fundamentos míticos y religiosos de esta noción puede verse: Joachim Ernst Berendt, Nada Brahma. Dios es sonido, Buenos Aires, editorial abril, 1986

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