Cortázar y la salida a lo abierto, por Esteban Ierardo

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En el año 2004, la Revista El perseguidor, dirigida por Diego Vinarsky, organizó unas Jornadas sobre la literatura de Cortázar. En este contexto, dicté la conferencia que sigue a continuación donde realizo una aproximación a textos como Apocalipsis de Solentiname, El ídolo de las Cíclidas, El Perseguidor, La puerta condenada y la brillante narracción  poética La prosa del observatorio. Aquí surge el estado del salir a lo abierto como metáfora de una posible percepción de la realidad.

E.I

 

CORTÁZAR Y LA SALIDA A LO ABIERTO

Por Esteban Ierardo

Buenas Tardes.

Quisiera comenzar mi exposición sobre algunos aspectos de literatura de Cortázar mediante una ficción que no suele estar en el centro preferente o inmediato de la atención de los críticos. En el volumen de cuentos Alguien que anda por ahí, de 1977, se incluye Apocalipsis de Solentiname. Aquí, Cortázar une arte y política. Al promediar su obra, Cortázar se autocrítico por el predominio en sus relatos de la situación fantástica por encima de la psicología de los personajes o de su ubicación en un contexto social. En Bestiario, por ejemplo, se privilegia un clima "neofantástico". Cuando Cortázar hablaba de su literatura como perteneciente al "género neofantástico" aludía a una trama supuestamente realista, donde mediante la introducción de un solo elemento fantástico, se abre la puerta hacia la sospecha de otra realidad más misteriosa, inasible e inquietante, que atraviesa el mundo cotidiano. A partir de El Perseguidor, Cortázar genera un viraje donde pretende iniciar una interpolación de lo existencial en su literatura. La preocupación por el sufrimiento del ser humano históricamente situado. Un sufrimiento que es el sufrimiento existencial del artista en el caso específico de El Perseguidor, no aún el padecimiento del "individuo" común que es víctima impotente del totalitarismo político y de las ideologías opresivas. En El Perseguidor, el personaje que a Cortázar le permite deslizarse desde la inocencia impoluta de la ficción hacia el compromiso tembloroso con lo político y el contacto con el mal y la violencia generada en nuestra cultura, es un músico, Johnny Carter. En este personaje, alter ego de Charlie Parker, emerge el culto de Cortázar por el jazz. En esta ficción de Las armas secretas comienza un aprendizaje gradual del escritor respecto a las vetas hondas del dolor humano.

 Pero, como ya adelantamos, la ficción que ahora consideraremos particularmente es Apocalipsis de Solentiname. Aquí, Cortázar une la ficción con violenta realidad politica latinoamericana de la década del 70'. El escenario de la acción narrativa es Nicaragua. Cortázar visita Nicaragua. Es invitado por el famoso poeta nicaragüense Ernesto Cardenal, de formación jesuítica, autor de una olvidada recuperación de numerosos poemas de la América indígena: el Homenaje a los indios americanos. La obra poética más famosa de Cardenal es Canto cósmico.

En 1967, en el archipiélago de Solentiname, en el lago de Nicaragua, Cardenal intentó recrear la utopía. Ustedes saben que la utopía en Occidente, como género literario, se inicia con La Utopía de Tomas Moro. Utopía procede, etimológicamente, de utopos, no-lugar. Es aquello que todavía no es, pero que tal vez mañana sea. Pero para que mañana sea, los pioneros de la utopía deben consumar gestos para que ese tiempo futuro comience a hacerse presente. Entonces, Ernesto Cardenal crea la comunidad de Solentiname. Una comunidad de campesinos que se autoabastece a partir de vender su propia creación artística compuesta principalmente por pinturas y tapices. Esta vida comunitaria está atravesada por cierta impronta cristiana proveniente de la propia formación religiosa de Cardenal. Cortázar recuerda que una de las actividades colectivas en la comunidad de Solentiname, era la lectura de los evangelios. Un momento que impresionaba a los campesinos con especial vivacidad era la lectura de la captura de Jesús en el huerto de Getsemaní; un hecho que Cortázar relaciona con la conciencia, aunque sea subrepticia, por parte de la comunidad indígena, de vivir en una anticipación frágil y engañosa de un mundo liberado. La utopía es frágil y, en algún momento, los campesinos asumen esta precariedad. Sospechan y temen el inminente regreso de la violencia. La violencia de la realidad política de Nicaragua, de Centroamérica. Se vive la utopía. Pero este existir pre-utopico es estrangulado por el temblor continuo ante la inminente irrupción violenta del mal, algo que efectivamente va a ocurrir. Porque, en 1977, la comunidad de Solentiname es destruida por comandos somocistas. Con lo cual se acaba o se arranca de cuajo el sueño utópico iniciado por Cardenal.

Cortázar visita la utopía antes de su desvanecimiento. En Solentiname, se asombra ante la autogestión comunitaria; lo asombra el hecho de que el autosustento se vincule con la creación artística y no con el trabajo alienado típico de la sociedad capitalista. Lo deslumbra la creatividad popular, la acción creadora de los campesinos que, sin pasar por ninguna academia solemne de artes, crean arte. Su imaginación se nutre con los paisajes de su propia tierra. Sus pinturas son la celebración espontanea de su patria selvática. El pintar campesino compone, para Cortázar, un ingenuo canto de alabanza a una vida que posee una dignidad propia, más allá de los discursos políticos o los conflictos ideológicos. Ese canto se plasma en las imágenes de los campesinos; esas imágenes que son capturadas por la lente de la cámara fotográfica de Cortázar. Pero lo que el escritor fotografía no es sólo lo empírico, lo que se muestra en una imagen física. Hay algo más... un plus de significado que brota de una intuición subjetiva, de una estrategia imaginativa del escritor para alterar la realidad dada. Este proceso se preanuncia quizá por un raro hecho: la asombrosa y extraña correspondencia entre la cantidad de fotos del rollo y la cantidad de pinturas que Cortázar tiene ante sí para fotografiar.

Al regresar a Europa, Cortázar manda a revelar el rollo de diapositivas. Luego ve las imágenes en su casa de París. Entonces, al ir proyectando las fografías reveladas, descubre aquella alteración de la realidad visible, la de la realidad fotografiada, que antes anunciábamos. Lo que quedó impreso en las imágenes no es la belleza de las pinturas. Lo que se muestra es la dolorosa realidad social de Centroamérica. Cortázar contempla así la dantesca oscuridad que secuestra y tortura. El mal que mata, el mal que viola, el mal que interrumpe una misa. Para matar, secuestrar, confiscar. El mal político que atraviesa y destruye los cuerpos es lo que emerge, en lugar de las bellas imágenes campesinas que el artista creía haber fotografiado. Y el escritor llora. Pero, cuando se hace presente su esposa, ésta proyecta nuevamente las imágenes. Que ahora muestran las idílicas pinturas campesinas.

La realidad y la ficción se han entremezclado. Dos términos en principio opuestos, lo real y lo ficcional, se han unido. Han superado su oposición. Esta contraposición o juego de opuestos es el que quisiera emplear, como una suerte de camino, para unir varios pliegues de la imaginación cortazariana.

Varios críticos han observado que en Cortázar podríamos llegar a encontrar una suerte de espíritu neorromántico. En el romanticismo europeo del siglo XVIII, surge la clara conciencia de la crisis de la cultura moderna atravesada por el proceso de la modernización social, del capitalismo; y la crisis de la modernidad cultural vinculada con el racionalismo filosófico, y la primacía del método científico newtoniano. La crisis de esa modernidad se encuentra en la ruptura de la unidad. El hombre es un conjunto de fragmentos, ya no es una unidad. Y cuando se rompe la unidad lo único que queda es un conjunto de agónicos escombros; de fragmentarios opuestos que no pueden ser superados. La realidad fragmentada, sin superación, es la que se hunde en su propia agonía. Hegel advirtió que uno de los grandes males de lo moderno ilustrado es precisamente la fragmentación, la separación entre los individuos, la separación entre razón y fe, la separación entre la libertad interior y una ley exterior puramente formal.

 La separación, la distancia, la fragmentación. En esta escena, lo mejor del individuo se disuelve. En Cortázar hay, estimo, una clara conciencia de este efecto disgregador de la subjetividad, de este horizonte de contrarios, de fragmentos, que en principio no se reconcilian. Y, aún más, el arte mismo en Cortázar es un intento de reconciliación de estos opuestos, de esta fragmentación.

En Apocalipsis de Solentiname creo que tenemos una primera señal de lo fragmentado, de una unidad dividida y quebrada. Es la división u oposición entre la realidad social sin libertad y el sueño utópico de la liberación. Sólo un sujeto que se recrea puede superar estos opuestos. Para así ir más allá del hombre fragmentado, más allá de la cultura dividida.

Para que el hombre se reconcilie o se recomponga en su unidad se debe buscar una dimensión perdida, una dimensión que es ausencia. Una otredad que el hombre contemporáneo aún no vive. Esa otredad puede tener distintos contenidos. En el caso de Cortázar, la otredad perdida se vincula con una realidad más profunda que el lógos. Es una realidad otra creadora que le devuelve al hombre el poder de la creación, y la libertad para rehacerse. Es una otredad reprimida por la cultura. En lo personal, pienso que toda la obra de Cortázar gira en torno al anhelo de explorar esta otredad. Y recuperarla. Como se manifiesta en algunos de sus textos teóricos, donde esta acción exploradora se relaciona con el surrealismo, y un atravesar un túnel que perfora la frontera de lo conocido para extender el tacto hacia la bruma extraña de un lugar otro.

El poder creador del inconsciente es otredad reprimida y olvidada. Casa tomada podría ser leído como reencuentro con esa región otra. Aquel misterioso sonido que invade la idílica vida autosuficiente de un paradójico matrimonio de hermanos. Jaime Alazraki, en un brillante libro sobre Bestiario, manifiesta que Casa tomada constituye tal vez un imposible regreso a un paraíso perdido. La vida de Irene y su hermano es demasiado apacible como para ser real. Una de las características del paraíso es la vida sin necesidad de autobastarse a sí misma, sin la inseguridad de un mundo exterior hostil. Ese universo replegado sobre sí mismo y autosuficiente de los hermanos, es un velado paraíso, que se sostiene mediante la repetición de las costumbres. Y Cortázar siempre creyó que, para encontrar el nivel más profundo de la creatividad, para hallar la otredad que trasbasa los límites de nuestra propia cultura, se debe romper con las tradiciones, con los convencionalismos, tanto del lógos científico, como del propio lenguaje (de ahí, los ejercicios de experimentación vanguardista de Cortázar, por ejemplo en Rayuela).

 En Casa tomada, la ruptura de la costumbre o la convención es provocada por la invasión del sonido misterioso. El sonido, la música, tienen el poder de propagarse, de llegar a lo lejos, de atravesar lo sólido, de romper murallas. La otredad tal vez se manifiesta como ese sonido inexplicable que nos hace recordar una dimensión inconsciente y creadora que no es explicable por la ciencia.

Esta búsqueda de la otredad reprimida permite superar la oposición entre el hombre no creador, pasivo repetidor de costumbres, y el sujeto creativo que, mediante su imaginación, transforma y renueva la existencia. La reaparición de la otredad que trasciende la vida repetida sin creación ni trasformación, se manifiesta en muchas ficciones cortazarianas.

 Pensemos, por ejemplo, en La puerta condenada, en Final de juego, donde un viajero visita la ciudad de Montevideo. Se aloja en un hotel. Y, en la noche, escucha un sonido, aparentemente el llanto de un bebé. Pero este hecho es inexplicable. Porque en la habitación contigua no se aloja nadie. Así, Cortázar nos hace nuevamente partícipes de la irrupción de algo otro. Que nos invade, lo mismo que en Casa tomada, por el sonido. Un sonido que desestabiliza el mundo conocido. Y nos hace recordar que la realidad es algo todavía por explorar y recuperar, una realidad prelógica que regresa y se manifesta dentro del tejido imaginativo de la ficción literaria. Algo de este tenor también acontece en El ídolo de las Cícladas. Aquí, la otredad regresa, y es recuperada, mediante la experiencia mítica de las cultura arcaicas. En este relato, Cortázar imagina un triángulo amoroso constituido por tres arqueólogos: Therése, Morand, que son pareja, y Somoza. Este último, por su apellido, denota que es nuestro representante latinoamericano en la ficción. Como americano, para la mirada europea Somoza estaría más cerca de lo primitivo, de lo arcaico, y esto prefigura el devenir posterior de la narración. En una isla del mar Egeo, los arqueólogos descubren una estatua, un ídolo antiquísimo. Pero su descubrimiento no es un generoso acto científico. El proyecto es vender la estatuilla a un coleccionista. Pero, antes, se decide esperar. Entonces, Somoza, que vive en las afueras de la ciudad, cuida el ídolo. Embargado por una sensación inexplicable, crea numerosas réplicas de la imagen arcaica recuperada del olvido. Una actitud típicamente moderna es la búsqueda de un conocimiento objetivo. Este tipo de conocer, arquetípico de la ciencia clásica, necesita de un mirar la realidad desde afuera. Desde fuera, el sujeto observa la naturaleza, o la propia sociedad. Sólo así es posible una comprensión objetiva de lo real. En este proceso, el sujeto se separa del objeto. Surge entonces una dualidad. Una separación. Por otro lado, en la experiencia mítica, tal como nos recuerda por ejemplo Levy Bruhl en su El alma primitiva, el hombre participa de su entorno, se funde con la naturaleza, la experimenta como una comunidad o continuidad entre el sujeto y el objeto, entre el hombre y el mundo. Aquí hay integración y fusión. Unidad y no separación. Una experiencia otra, arcaica, respecto a la realidad. Sin mediar una búsqueda conciente, Somoza pasará de la separación, de la dualidad entre el sujeto y lo observado (situación moderna), a la identidad, a la fusión (experiencia otra, arcaica, recuperada). A fuerza de repetir varias veces la estatuilla, el arqueólogo, representante en principio de una mirada científica, se fundirá con lo observado. A partir de esa empatía o identificación, Somoza abandona su condición de representante de la cultura occidental, para convertirse en un sujeto arcaico. Que regresa e irrumpe desde una otredad reprimida en el mundo moderno. Somoza se identifica con la estatua y con el mundo mítico que perdura en ella. En un extremo paroxístico de esta identificación, Somoza se creerá un antiguo sacedorte sacrificador, y buscará matar a Morand dentro de un renacido rito sacrificial en el tiempo moderno.

En el rito y en el sacrificio humano, Somoza encontrará una posibilidad de comunicación con el pasado mítico. Pero en él, el cuerpo es también un puente entre lo repetido y conocido, lo moderno, y su opuesto, la otredad desconocida, antigua y no experimentada. Y así se dice en el relato: "Es tan sencillo -dijo Somoza-. Siempre sentí que la piel estaba en contacto con lo otro". En el cuerpo, en la piel, perdura la sospecha de un hondo pliegue no racional de la realidad, tal vez vinculado con el instinto; o con niveles primitivos aún no debidamente conocidos de la dimensión cerebral. El cuerpo, más que la lógica, intuye que la consciencia es lugar de limitación y engaño. En el reino unilateral de lo conciente, nos autoengañamos, o somos engañados. Pero, el cuerpo, como lo afirma Merleau-Ponty, es saber prediscursivo. La corporalidad se relaciona con el espacio mediante el lenguaje de las sensaciones. Y a partir de lo sensorial, lo corporeo intuye esa otra realidad creadora, anterior a la lógica. Una fecunda realidad primaria que los mitos buscaron expresar.

Por la vía entonces de la recuperación de lo arcaico, del mito, del rito y del cuerpo, en El ídolo de las Cícladas renace una otredad perdida o reprimida. Y lo conocido y su opuesto, una vitalidad desconocida, nuevamente se reconcilian.

En El Perseguidor, Jhonny Carter es aquel que persigue esta realidad otra, olvidada. Carter, el artista, será el cazador de una región de un continuo devenir creador. Como ustedes recordarán, en el relato cortazariano, Jhonny Carter consumía drogas, solía vivir postrado en un agudo sufrimiento y angustia. Entonces, desde una interpretación que quizá no supera la superficie psicológica de los comportamientos, se asegura que Johnny Carter es un personaje abatido, siempre zaherido por una vida que no puede controlar. Sin embargo, Johnny no es perseguido por un áspero vendaval que lo abruma y frente a la cual él se derrumba anímicamente. Por el contrario, es quien explora una realidad otra, más poderosa, que escapa al mundo pequeño y seguro de las convenciones y de la vida cotidiana, o el mundo del intelecto, de la filosofía académica o de la ciencia. Por lo tanto, Johnny Carter no es perseguido. Es el perseguidor, el que va a la búsqueda de esa otredad, de esa entraña inquietante de lo real que borra el tiempo convencional. De ahí que, al tocar música, Johnny siente muchas veces que sale del tiempo lineal. Se libera de lo cotidiano y su tiempo predecible y repetido. Y se introduce en otro devenir. En una recuperada temporalidad más primaria donde las experiencias se conservan y adquieren una briosa intensidad. Un otro tiempo, distinto del tiempo psicológico o biológico, y de la mecánica sucesión temporal del reloj. Esto puede hacernos recordar la diferencia entre el tiempo de la conciencia, con su perder y olvidar, y el tiempo del inconsciente, con su oculto perdurar de lo ya vivido. Desde la perspectiva psicoanalítica freudiana, en la profundidad inconciente, perdura la intensidad del pasado infantil y sus traumas. Pero también se podría especular que lo que perdura en el sustrato inconsciente, fuera de la temporalidad convencional, no es necesariamente lo traumático, sino una potencialidad creadora sin fin. Johnny Carter es el perseguidor de esa subterránea fuerza generadora.

La otredad representa lo perdido. Esta pérdida impide al hombre ser unidad, y por lo tanto plenitud. El hombre sin comunicación con la amplitud otra de lo real debe ser refundado. En Cortázar, la literatura es una práctica de reconstrucción de lo humano. En este sentido recordemos, como único ejemplo, el capítulo setenta y nueve de Rayuela con su declaración de la innovación de la forma novela, la transformación de la escritura novelística, como medios para ensayar una antropofanía, una creación de un nuevo hombre. La literatura, la imaginación, no se agotan en la pura libertad subjetiva del artista. Tampoco, su destino es simplemente satisfacer la avidez de goce estético del lector. El propósito de la creación literaria en Cortázar es más ambicioso. La imaginación reconcilia al hombre con sus posibilidades creadoras más primarias. Y la liberación de la creatividad exige la transformación paralela de la sociedad y de la cultura. Como pensaba Schiller en sus célebres Cartas sobre la educación estética del género humano, la libertad política es consecuencia de una previa libertad estética. Aquí late la gran desavenencia de Cortázar con la izquierda, a veces no demasiado amplia en su visión del arte. Ustedes saben que Cortázar siempre fue criticado por la ortodoxia izquierdista más dura: ¿Cómo puede hallarse comprometido con el cambio político un escritor que crea esos inofensivos personajes apolíticos como los cronopios y los famas? Esto provocó la famosa polémica de Cortázar con el escritor colombiano Oscar Collazos, editor de la revista Casa de las Américas. Es interesante recordar la respuesta cortazariana a su detractor: más revolucionario que un texto de realismo socialista, es un texto que permite que el lector recupere las potencialidades reprimidas y olvidadas de su propia imaginación. Porque el hombre sólo puede ser recreado a partir de un acto de reimaginación de lo humano.

Por lo tanto, la imaginación no es una culpable ensoñación pequeño burguesa, sino que, tal vez, sea la forma más valiente de asumir la posibilidad de una reconstrucción antropológica. En el imaginar no hay escapismo, todo lo contrario. El hombre es sus circunstancias. Sí. Pero también es su creadora potencialidad inconsciente. 

Por último, recordaremos ahora un texto muy poco leído de Cortázar: La prosa del observatorio.  

La Prosa del observatorio es un texto que Cortázar escribe a propósito de un viaje que hace a la India, en 1967. Se encuentra allí con los restos de dos observatorios astronómicos en Delhi y en Jaipur creado por Jai Singh, un astrónomo sultán del siglo XVIII. El encuentro con este raro astrónomo musulmán va a ser unido con textos que, poco tiempo después, Cortázar lee a propósito de la vida de las anguilas. ¿Y qué relación puede tener el mapa astral de los cielos nocturnos con unos pequeños habitantes del mundo acuático y terrestre? Una mente creativa como la de Cortázar no teme unir elementos, aparentemente, inconexos. Muchos se horrorizan de enlazar cosas que, supuestamente, no poseen ninguna afinidad. Pero Cortázar, como los surrealistas, las une. Une el mundo de las anguilas con la exploración astronómica del cielo, realizada por un astrónomo musulmán. Esa unión o analogía nace de un acto de inteligencia artística. La inteligencia artística de Cortázar busca hurgar una realidad donde los aparentes opuestos se complementan. Parecería que la vida de las remotas estrellas poco tiene que ver con la existencia de la tierra. Sin embargo, sutilmente, están ligadas. Por lo tanto, Cortázar imagina metafóricamente al astrónomo musulmán como una suerte de pescador en el nocturno mar de las estrellas. Lo que ocurre al descender a lo hondo del océano, como hacen las anguilas, se corresponde con el bucear en lo profundo del cielo de la noche. Tanto en la bóveda estelar nocturna como en el mar terrestre, se abren las puertas que nos devuelven una forma de intuición de lo profundo. Así, cielo y tierra no son opuestos. Son parte de una sola unidad. Que el artista piensa mediante su imaginación narrativa y poética. Entre la vida de las anguilas, los peces que descienden a la profundidad del mar, y un astrónomo que escruta el amplio rostro titilante de la noche, existe una secreta correspondencia. Un mismo camino hacia lo profundo del ser. A partir de esta unión de opuestos entre el mundo de las anguilas y el mundo de la astronomía del astrónomo sultán, Cortázar elabora una quemante metáfora, que alude a una posible actitud frente a la vida. Es la experiencia del beber la noche pelirroja y el salir a lo abierto. Sólo cuando el hombre aprenda a beber de esa noche pelirroja, percibirá la realidad más allá de las aparentes oposiciones. El salir a lo abierto es el no detenerse en pequeños fragmentos de verdad, en pequeñas regiones posibles de la realidad. Lo abierto es apertura a una totalidad liberada, ajena a los sistemas rígidos y clausurados. Lo abierto es proyección a un ser más amplio. Beber la noche pelirroja es esa expansión a la amplitud, en medio del goce creador y el asombro poético, más allá de las distancias entre los supuestos contrarios del cielo y la tierra. Lo celeste y lo terrestre, como ocurre también en Rayuela, se unen. Y lo abierto que se embebe de una noche nueva e inagotable, también debe trascender la aparente oposición entre la ciencia y las sensaciones a-lógicas o preverbales desde las que suele surgir la inspiración artística. La ciencia pretende excluir aquello que no ingresa al enunciado, al concepto. En cambio, la metáfora artística brota desde una realidad libre de los límites de la lógica. Si la ciencia aprendiera a convivir con el otro perfil de lo real que abre o muestra el arte, el hombre superaría la oposición entre la razón analítica y la misteriosa inspiración creadora. Este es un salir a lo abierto, a una totalidad de un dinámico e inagotable movimiento. Es el destino de la serpiente ouroboros, aquel arquetípico y ancestral reptil que se muerde la cola, y compone con su propio cuerpo un movimiento circular que todo lo integra. El Club de la Serpiente es un lugar esencial para los bohemios de Rayuela, siempre apasionados por la búsqueda de un absoluto que sane las heridas de una vida mutilada. En la unidad circular de la serpiente, la ciencia ya no sería el opuesto del arte. El hombre se libera así del tumor de lo fragmentario. Y aprende a beber una realidad que todo lo contiene. 

Sobre el final de La prosa del observatorio, Cortázar escribe una suerte de profecía o una mera expresión de deseos donde la ciencia y los totalitarismos políticos que niegan la amplitud de lo real, terminarán. Las anguilas y el astrónomo musulmán, se convierten así en las figuras de un camino crítico de los males de la cultura contemporánea. Se transforman en figuras metafóricas que preservan una región de plenitud, que la creación artística y literaria aún pueden imaginar. Así, al concluir la obra que ha motivado nuestros últimos comentarios, el autor de El perseguidor escribe:  " (...) tal vez los jefes y los hombres de ciencia acabarán por salir a lo abierto, acceder a la imagen donde todo está esperando; en este mismo instante las jóvenes anguilas llegan a las bocas de los ríos europeos, van a comenzar su asalto fluvial; acaso ya es de noche en Delhi y en Jaipur y las estrellas picotean las rampas del sueño de Jai Singh; los ciclos se fusionan, se responden vertiginosamente; basta entrar en la noche pelirroja aspirar profundamente un aire que es puente y caricia de la vida; habrá que seguir luchando por lo inmediato, compañero, porque Hölderlin ha leído a Marx y no lo olvida; pero lo abierto sigue ahí, pulso de astros y anguilas, anillo de Moebius de una figura del mundo donde la conciliación es posible, donde anverso y reverso cesarán de desgarrarse, donde el hombre podrá ocupar su puesto en esa jubilosa danza que alguna vez llamaremos realidad".

Muchas gracias!

 

BIBLIOGRAFÍA:

Cortázar, Julio, Apocalipsis de Soletiname, en Alguien que anda por ahí, en J. Cortázar, Cuentos completos. v1., Buenos, Aires, ed. Alfaguara.

- El perseguidor, en Las Armas secretas, Buenos Aires, ed. Sudamericana.

- La teoría del túnel, en Obra crítica, v1, Buenos Aires, ed. Alfaguara.

- Casa tomada, en Bestiario, Buenos Aires. ed. Sudamericana.

- La puerta condenada, en Final de juego, Buenos Aires, ed. Sudamericana.

- El ídolo de las cícladas, en Final de juego, Buenos Aires, ed. Sudamericana.

- La prosa del observatorio, Buenos Aires, ed. Lumen.

- Levy Bruhl, El alma primitiva, Buenos Aires, ed. Planeta-Agostini.

Jaime Alazraki, El unicornio. Los cuentos neofantásticos de Bestiario, Madrid., ed. Gredos.