Brook, Artaud y la nostalgia de lo sagrado, por Esteban Ierardo

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El texto que sigue a continuación corresponde a la ponencia que dicté en noviembre del 2001 en la apertura de las Jornadas Peter Brook realizadas en el Centro Cultural Ricardo Rojas, perteneciente a la Universidad de Buenos Aires. Aquí intentamos comprender la significación de un teatro sagrado como forma de liberación de la ebullición creadora que palpita en la profundidad del espacio.

 

 

 BROOK, ARTAUD Y LA NOSTALGIA DEL TEATRO SAGRADO

 Por Esteban Ierardo

 

   En algún lugar de Asia un grupo de campesinos y pastores se reúnen entre las montañas. Rodean un escenario cubierto por  una alfombra roja. Desde un extremo se propagan las miradas de un jefe tribal. De él se espera un gesto, una señal, que dé inicio al evento mágico. Cada veintitrés años el pueblo se congrega para escuchar a un grupo de músicos. Para generar su arte, cada artista acude a su instrumento preferido o a la propagación de su propia voz. El hombre musical que urda los sonidos más sutiles e inspirados podrá mover las piedras encastradas en las laderas de las montañas cercanas.

  El jefe tribal da la señal.

   La música comienza a frotar el aire matinal.

    El primer músico libera la sonoridad de una flauta. Sus melodías son bellas, exquisitas. Pero las piedras no se mueven. Otros tres músicos tejen con sus instrumentos sus propias túnicas de sonidos. Pero las rocas no quiebran su quietud. Entonces, el último músico inventa su música. A través de su voz, ya no de un instrumento. Su voz es versátil y sutil. No entona un canto melódico, no propaga versos reconocibles. Su voz talla una sonoridad disonante, sin letra ni estructura melódica. Es una voz hipnótica. Y entonces, desde las montañas, fluye un rumor, un eco ríspido. Las rocas al fin se mueven...

   Esta escena late en el inicio de Encuentro con hombres notables, film dirigido por Peter Brook. En esta obra se recrean los hechos de la infancia y juventud de Gurdieff, el maestro espiritual ruso vinculado al hermetismo y el sufismo derviche.  El músico que consigue mover las piedras  convierte al lenguaje musical en potencia física de transformación de la materia. Como en las antiguas culturas, aquí el lenguaje deviene fuerza material. El lenguaje se manifiesta así desde un lugar muy distinto a su uso moderno. En la tradición de la modernidad, el lenguaje no es potencia material. Es esencialmente canal para la circulación de significados. Significados orientados hacia la comunicación interpersonal, el conocimiento teórico o fundación de la acción política o económica. De esta manera, en la experiencia moderna, el lenguaje es arquitectura conceptual, intelectual. La dimensión sensorial, física o vibratoria de la palabra dicha, pronunciada, se reduce a un significante o soporte del significado. Por el contrario, el músico que canta entre las montañas restituye al lenguaje su posibilidad de fuerza física, vibratoria, material. A su vez, esta potencia física del lenguaje musical es continuación del poder de la tierra como matriz de todo movimiento, de toda vida. Y decimos esto porque, en principio, sólo la tierra con sus movimientos bruscos podría mover las montañas o sus piedras. Este poder de autodesplazamiento de la tierra emana desde su propio centro. El hombre moderno habita sobre la superficie de la tierra o sobre su idea, su representación mental, de lo que la tierra es. Mediante su voz hipnótica,  el canto del músico triunfador penetra en la centralidad generadora de la tierra. Y desde allí libera la fuerza de desplazamiento de las piedras. La voz humana deviene así un lenguaje físico, materia que libera un poder generador, íntimo, que late en el centro de la tierra, de la materia. La liberación de esa centralidad vital de lo terrenal y material, es lo que alimenta el apetito de lo sagrado en el teatro en Antonin Artaud y Peter Brook.

    Artaud se sintió maravillado con la actuación en París de una compañía teatral balinesa. Este hecho le permite al europeo sensitivo regresar al origen sacro, ritual, del teatro en Occidente. En la Grecia antigua, Dioniso es venerado mediante el canto, la danza y la música. El culto dionisíaco supone a su vez la teatralización de la muerte y la resurrección del dios. Lo teatral es así, en sus orígenes, rito, ceremonia sacra, teatro sagrado.

   La embergadura ritual del teatro se disipa en Occidente a partir de Eurípides. Entonces comienza un lento y sostenido proceso, cuyo resultado es la constitución de un teatro psicológico y antropocéntrico. La teatralidad  shakesperiana es ejemplo paradigmático de este proceso. Según Artaud, en el teatro del dramaturgo inglés impera el hombre y su conflicto, las borrascas de su alma y su representación. En esta forma de teatro, la puesta en escena es ornamento, decoración. El espacio escénico es trasfondo mudo que soporta, sostiene, al hombre con sus actos y  diálogos. La palabra dramática es el centro; la escena es la superficie pasiva donde transcurre el drama representado.

   El teatro se recluye así en la psicología y la transmisión por la palabra. Es este  un teatro incapaz de trascender al hombre y de rozar alguna trascendencia superior o distinta al sujeto. Es un teatro sin ningún puente ritual para saltar hacia el centro sagrado y creador de la materia. Frente a esta carencia de rito y centro reacciona Artaud. Y Brook lo acompaña.

   La reinvindicación del teatro oriental por Artaud actúa como defensa de la teatralidad sagrada. En el teatro del Oriente el espacio no es trasfondo decorativo, secundario. La puesta en escena es el nervio incandescente del acto teatral. El hacedor de la obra ya no es el dramaturgo, el creador del universo de diálogos, de las palabras dichas por el actor, reducido a un personaje, una psicología. En el teatro oriental (en su modelo balinés especialmente admirado por Artaud) el director no es quien traslada el texto a la escena, sino quien oficia de hierofante, maestro de ceremonias mágicas, constructor de un espacio otro, fantástico, preñado de luces vivaces, o formas y vestuarios de colores intensos. Ese  espacio es diferente a la amplitud de la tierra, o las calles de pueblos y ciudades con sus formas y colores repetidos. El espacio escénico del teatro balinés es un ámbito mágico donde todo se enciende, se intensifica. El color de las luces vivaces, o eventualmente los claroscuros o la oscuridad misma,  remiten a una geografía extraña, a una realidad sobrenatural. En ese espacio eclosiona la distinto, lo raro, lo misterioso. Lo sagrado. Pero el principal propiciador de esta manifestación de lo sagrado en el espacio de la escena teatral balinesa es el cuerpo del actor y su vestimenta. El actor se presenta arropado en vestiduras de colores intensos. Y su cuerpo se expresa por el gesto.  El actor ya no representa sólo al hombre y su vida conflictiva.  Aquí, el actor no habla, no dialoga. Sólo traza en el aire mágicos gestos que son oraciones, invocaciones. El cuerpo que exhala gestos llama, invoca, atrae hacia sí  fuerzas sutiles, invisibles, divinas. Que son las potencias creadoras generadoras de la vida dual del día-noche,  sombra-luz. Son fuerzas procedentes del centro creador de la tierra, de la materia. En el teatro sagrado, a través del actor y su cuerpo gestual, a través del escenario y su atmósfera mágica, lo sagrado, lo supremamente creador, se hace próximo, cercano,  visible. Mediante este teatro como rito, actor y espectador se acercan al sagrado centro creador que palpita en la materia. Es así, que en el Teatro y su doble, Artaud manifiesta que:  

     "En un espectáculo como el teatro balinés hay algo que no tiene ninguna relación con el entretenimiento, esa ideas de una diversión artificial e inútil, de pasatiempo nocturno que caracteriza a nuestro teatro. Las obras balinesas se forman en el centro mismo de la materia, en el centro de la vida, en el centro de la realidad. Hay en ellas algo de la cualidad ceremonial de un rito religioso, pues extirpan del espíritu del espectador toda idea de simulación, de imitación irrisoria de la realidad.(...) Este espectáculo nos ofrece un maravilloso complejo de imágenes escénicas puras, para cuya comprensión parece haberse inventado para un lenguaje nuevo: los actores con sus vestimentas son como verdaderos jeroglíficos vivientes y móviles. Y en esos jeroglíficos tridimensionales se ha bordado a su vez un cierto número de gestos; signos misteriosos que corresponden a no se sabe qué realidad fabulosa y oscura que nosotros, gente occidental, hemos reprimido definitivamente. " (Antonin Artaud, El teatro y su doble, Editorial Fahrenheit, Córdoba, Argentina, pp.61-62).

    Para ser fiel a este ascendiente del teatro oriental, en 1933, Artaud esculpe una gran innovación de lo teatral mediante sus dos célebres manifiestos del teatro de la crueldad. A esta fascinación por lo teatral sagrado se le sumará luego Brook. En 1965, Peter Brook trabaja a puertas cerradas con un reducido grupo de actores. Su propósito es animar un teatro de vanguardia experimental. A esta experiencia la llama Teatro de la Crueldad. Esta denominación no pretende  ser imitación del espíritu del teatro de intención sacra y mística de Artaud en la década del 30. Su misión es esencialmente explorar senderos de la actuación y de la puesta en escena que persigue "la intensidad, la densidad y la inmediatez de la expresión". Brook busca trascender las formas teatrales convencionales. Uno de sus iconos inspiradores en esta empresa es el aliento caótico y escatológico de Ubu Rey, de Alfred Jarry.

  La experimentación teatral de Brook desea atravesar una ausencia, un vacío en el que pueda aflorar una fuerza otra, sagrada. En el Espacio vacío ensaya una amplia exploración del teatro sagrado. El principal empeño de este teatro "es hacer visible lo invisible". Bajo la corteza de la realidad aparente, pulsa una materia en ebullición creadora que el arte busca mostrar. El teatro se hace sagrado cuando puede expresar fuerzas invisibles que remiten a esa energía poderosa, intensa. La noción de teatro sagrado propuesta por Brook es continuación del expresionismo pictórico de Kandinsky. En su obra Sobre lo espiritual en el arte, Kandinsky asegura también que el arte busca que lo más recóndito se haga visible, tangible. ¿Pero qué es lo que en realidad permite que el teatro sea eclosión de la sacralidad invisible? El medio para el advenimiento de lo invisible sagrado en la escena teatral es el rito; la ceremonia mágica. Y la dificultad de una recuperación de la forma sagrada en el teatro en Occidente  consiste precisamente en la incapacidad de nuestra cultura para vivir experiencias rituales. El rito auténtico es salto de lo profano a lo sagrado. Y el hombre contemporáneo puede moverse, estallar o ser, sólo dentro del territorio de lo profano. A este respecto, Brook recuerda una reunión particular cuyo supuesto propósito era celebrar la grandeza artística de Shakespeare. Durante  la reunión, cada quien se aboca al diálogo, la comida o la bebida, sin ningún atisbo de recogimiento o evocación de la persona y la obra supuestamente celebrada. Sólo en un último momento se brinda en honor del dramaturgo de Stratford-on-Avon. Por un breve instante, en todos aflora el recuerdo de la fecundidad lírica shakespereana; pero, a un mismo tiempo, todos los presente sienten la distancia respecto a la época y la obra del artista inglés. El encuentro sólo es reunión social, no ceremonia o rito. Porque en el rito, en la ceremonia sagrada, hay un acercarse, un respetuoso impregnarse de un poder en principio ausente e invisible.

   Para un teatro sagrado el rito es indispensable, y también lo es la liberación del lenguaje como comunicación horizontal entre los hombres. Antes dijimos que en el teatro sagrado brilla la ausencia de la palabra humana. En el teatro balinés, desde el cuerpo y sus gestos, el actor invoca  y manifiesta la en principio imperceptible filigrana de una potencia sagrada. Lo esencial en este teatro no es la representación del texto, sino la presentación de una sacralidad. Hay aquí una salida del lenguaje-texto, de la palabra mediante lo que los hombres, desde un vínculo horizontal, se comunican entre sí.

  Peter Brook reinvindica la pulsión sagrada del teatro. Durante su experimentación teatral en la década del 60, inventa, por ejemplo, este ejercicio actoral: se sitúa a dos actores en una sala vacía. Uno de ellos apoya su frente y sus hombros sobre una pared; el otro se acomoda sobre la otra pared desde donde puede contemplar la espalda de su compañero. Entonces, se impone ensayar alguna forma de comunicación entre el actor 1 y el 2. Esta prohibida la palabra por lo que el actor 1 debe apelar a la producción de sonidos para intentar la comunicación. Sonidos sin significados conceptuales. Lenguaje sin palabras. Otro de los ejercicios consiste en ubicar a un actor frente a un auditorio. El actor debe tratar de comunicarse con su público desde su cuerpo, desde sus expresiones faciales. Otra gimnasia de un silencio sin palabras.

    Otra forma de acercamiento a un teatro imbuido de aura ritual fue, por ejemplo, la puesta en escena de la Conferencia de los Pájaros, de 1979, donde Brook apela a la magia de las máscaras balinesas. De todos modos, la evocación del teatro sagrado en Occidente no trasciende la ponderación nostálgica de un irrealizable salto a la trascendencia. Artaud no pudo consumar su visión estética. Su proyecto de puesta en escena de La conquista de México nunca se concretó.

    En nuestra cultura subsiste la busca de la presentación de lo invisible. Pero el rito y la percepción sagrada son esencialmente ajenas al nervio central de nuestra cultura. El occidental se ve impelido a la condición de observador permanente o testigo ocasional de la ceremonia sagrada que siempre acontece dentro del fuego de otra cultura. En esta posición de mirada exterior al rito se sitúa Brook cuando, en el final del capítulo sobre el teatro sagrado, en el Espacio vacío, recrea una ceremonia del vudú haitiano. Los bailarines danzan en torno a un poste, un centro sagrado. Centro que oficia de vaso comunicante entre lo humano y lo divino. Mediante esta mágica abertura los dioses invocados por el canto y los tambores acuden al llamado de sus fieles. Cada danzarín se convierte entonces en montura de un dios. La fuerza invisible, potente, sagrada, la ebullición divina de la materia, se hace presente. Lo sagrado eclosiona dentro del tiempo corriente.

   En la ceremonia sagrada fluye una revelación de intensidad próxima a la crueldad ansiada por Artaud para el teatro. En el vocabulario de Artaud, las crueldad no es, en modo alguno, agresión física, destrucción o flagelación de la vida. La crueldad alude sólo a  una estricta demolición de las formas habituales de percepción. El teatro ritual debe construir escenas, ambientes vibratorios que invadirán el cuerpo para mutarlo; para inducir en él una alquimia de las sensaciones. La corporalidad podrá ser así un fino diapasón donde resuenen fuerzas sutiles, líneas invisibles de energía extraña. El mar vibratorio de una potencia sagrada. Es así que, Artaud, en una de sus Cartas de la Crueldad, asegura:

     "Empleo la palabra crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable, en el sentido gnóstico de torbellino de vida que devora las tinieblas, en el sentido de ese dolor, de ineluctable necesidad, fuera de la cual no puede continuar la vida; el bien es deseado, es el resultado de un acto: el mal es permanente. Cuando el dios escondido crea, obedece a la necesidad cruel de la creación, que el mismo se ha impuesto; y no puede dejar de crear, o sea de admitir en el centro del torbellino voluntario del bien un núcleo de mal cada vez más reducido, y cada vez más consumido. Y el teatro, como creación continua, acción mágica total, obedece a esta necesidad. Una pieza donde no interviniera esa voluntad, ese apetito de vida ciego y capaz de pasar por encima de todo, visible en gestos, en los actos, y en el aspecto trascendente de la acción, sería una pieza inútil y malograda" ( Antonin Artaud, El teatro y su doble, Editorial Fahrenheit, Córdoba, Argentina, pp.102-102).

      De una inquieta apertura hacia la extraña proximidad de lo sagrado, depende, quizá, mantenernos a resguardo de las piezas inútiles y malogradas.

  Bibliografía recomendada:

  *Antonin Artaud, El teatro y su doble, Editorial Fahrenheit, Córdoba, Argentina.

  * Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994.

  * -Provocaciones. 40 años de exploracion en el teatro, Buenos Aires, ediciones Fausto.