El corazón de cristal. Romanticismo y cine en Werner Herzog

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 La obra de Herzog es una de las cimas del cine de arte. Acaso su film de mayor potencia simbólica sea Corazón de Cristal. Aquí, el secreto para la construcción del cristal rubí adquiere una dimensión esencial. Los hechos transcurren entre una pequeña aldea y los confines del mundo. Un profeta, que vive en un bosques, atraviesa el tiempo y el espacio con el poder de sus visiones. En un caso quizá único en la historia del cine, los actores animaron a sus personajes bajo un estado de semihipnosis. En el universo de Herzog se respiran las brisas del romanticismo, como estética y visión del mundo. Este posible vínculo es el que exploro en esta conferencia que les presento ahora en esta sección de Cine y Trascendencia en Temakel. Rescatamos algunos aspectos del arte romántico para perseguir sus posibles manifestaciones en varios films de Herzog y en su Corazón de cristal.

  La conferencia fue dictada en el contexto de unas jornadas sobre romanticismo y cultura organizadas por la Revista de Letras El perseguidor en la Fundación Centro Psicoanalítico Argentino, en la Ciudad de Buenos Aires.

  Mediante el arte de Herzog nos acercamos una vez más a los labios de lo trascendente.

E.I

 


 

 

CORAZÓN DE CRISTAL

Romanticismo y cine en Werner Herzog

Por Esteban Ierardo

 

     El hombre regresa al bosque. Respira a través de los poros de la madera. Se sienta sobre una roca de milenaria memoria. Un pájaro y una nube pasan por encima de las hojas verdes. El hombre es profeta. Ve el mañana. Y dice que, en el final de los días, el tiempo se desmorona y, luego, la tierra. Todos se deshace y cae, bajo nubes de quemante furia. Y el que ve, en medio de la caída, busca algo en lo que pueda sostenerse. Se siente ya liviano. Y vuela hacia arriba. En medio de la paradójica caída que es ascendente vuelo, surge un nuevo paisaje. Es otra tierra que ha emergido del agua. Suspendido en el mágico tapiz de la visión, el profeta contempla, a lo lejos, una isla rocosa, en el mar. A su lado, hay otra más pequeña. Ambas islas se hallan en el extremo del mundo. En un borde de la geografía conocida por la mayoría de los hombres. Pero quienes habitan las dos islas no son la multitud ya empapada de modernidad. Son un desconocido grupo. Cercano al origen. Ellos aún creen que la tierra es plana. Siempre han dicho que el océano concluye en un abismo sin fondo que palpita en un límite del mar. Y parado en un mismo lugar, día tras día, siempre en el mismo sitio, un hombre columbra la distancia marina. En algún momento, tres hombres se le suman en su escrutar continuo de la lejanía. Desde hace años, sólo ven el mar. Esperan algo.

  Y, una vez, deciden cambiar. Ya no esperar. Deciden ir a ver. Acuerdan ir a comprobar, por ellos mismos, si el abismo es lo que vive encastrado entre los últimos jirones del espacio.

  Y luego parten en un pequeño bote. Sólo tienen la fuerza de sus brazos y su deseo. Los músicos invocan su magia sonora para despedirlos. Y luego, lentamente, se alejan, entre leves olas. Un grupo de pájaros los acompaña hacia el mar abierto. Esta es una señal, una bandera de esperanza en el comienzo de su viaje para ir a ver...

  Esta es la visión de Ilias, visionario y profeta que vive en el bosque, en el final del film Corazón de Cristal, de Werner Herzog. Este es el punto de partida de un devenir circular en nuestra exposición, al que luego habremos de volver. En nuestro avanzar por un círculo, atravesaremos la posible estirpe romántica de la cinematografía de Herzog y, luego, al final, el posible universo simbólico que late en la visión del profético habitante del bosque.

  Herzog nunca pretendió el halago y la protección de la crítica. Su norte creativo fue plasmar imágenes libres de cualquier estética previamente elaborada. Su caldero inspirador es la ebullición, no las serenas estructuras lógicas. Por eso, afirmó en una oportunidad que "el cine no es un arte de escolares sino de iletrados y la cultura fílmica no es análisis, es agitación de la mente. Las películas nacieron de las ferias del pueblo y los circos, no del arte y de academicismo". Autopresentación nutrida por el rechazo a toda legitimación intelectual. El intelecto planifica y ordena de antemano. La creación suda en lujuriosos estallidos espontáneos y, después, talla una sustancia caliente. Sustancia que, aunque ordenada finalmente por el artista, seguirá  agitando la conciencia. La no fidelidad a ninguna estética programática se corresponde en Herzog con su rechazo del cine verdad, del cine que sólo documenta o transcribe. Muchos de sus films se inspiran en hechos históricos. Pero sin aceptar el rol de una fidedigna recreación de la historia. "No soy historiador, soy  cineasta", "no me interesa la verdad histórica sino otras verdades", también aclara. La historia puede estar en el inicio de su creación, pero después se transmuta en una constelación de sentidos independientes de todo rigor histórico. Y lo mismo ocurre con lo documental. Al terminar la guerra del golfo en 1991, Herzog acudió raudo con su equipo técnico para filmar los fosforescentes incendios de los pozos de Kwait. Pero, tras el montaje, lo que resultó no fue un documental-verdad sino una narración poética y simbólica del fuego que manaba desaforado de las grietas de la tierra.

  La historia y la realidad aparente son transfigurados siempre por el toque de la vara mágica del arte de Herzog. Lo que surge de este ejercicio no es la verdad objetiva, sino una verdad segunda, subyacente, cuya aura intensa se debe descubrir. "En el lugar de verdad o verdadero coloco siempre otra, tan verdadera con aquélla, pero distinta, intensificada, potenciada".

  La verdad ya no como trascripción objetiva sino como manifestación de una realidad intensificada. Y la expresión de intensidades es propia del romanticismo. No podemos aquí desplegar con amplitud los principios fundantes y los caminos creativos de la aventura romántica (1). Únicamente aludiremos a la estética de la intensidad, la resistencia épica y lo atípico en el romanticismo y Herzog.

  En el siglo XIX, la Ilustración, el movimiento de la devoción filosófica por la razón, entendió la historia desde una interpretación progresiva y evolucionista. El tiempo histórico  crece de menor a mayor. En el comienzo, en el origen, está lo precario, lo informe, lo que aún no es. Es en lo actual, en el presente de las luces racionales, luego de una larga evolución, cuando la humanidad es plenamente. Sólo ahora emerge un sujeto racional que conoce con claridad y objetividad el entramado de leyes físicas de la naturaleza. Este conocimiento de la realidad objetiva aparece sólo en un extremo y liberador alejamiento del origen inmaduro y sin saber.

  Pero el romanticismo bregó por el regreso a lo originario. Ya a través de Herder y Hamann y, de manera programática, mediante Schlegel en su Alocución sobre la Mitología en el año 1800, se santificó la recuperación del origen. Lo originario no es oscuridad, aún carente de la luz de la realización. Todo lo contrario: en el origen vibra la primera lengua de la humanidad, la poesía, y la realidad como ebullición creadora, como movimiento todavía no petrificado por ningún racionalismo estrecho. El origen no es pobreza informe. Es pleno e intenso poder de creación. La imaginación creadora acompaña este devenir de la realidad como originaria chispa creativa. Por eso, al estar cercanos a esta fuente inicial, las culturas antiguas crearon una intensa cosmovisión cristalizada en una lengua poética y simbólica.

  Y el poder creador del origen es lo que intensifica. La intensidad es expresión de esta realidad originaria y creadora. Por esta experiencia, el mundo deviene fulgor, vitalidad magnética. Creación intensa. Ver esta realidad exige la propia intensificación de la percepción. Ver la realidad intensa es un intenso acto visionario. En muchos films de Herzog, los personajes cruciales entreven la nervadura más intensa y sutil de la realidad no advertida por la mirada cotidiana. Es el caso de un soldado  en Señales de Vida, y del ya aludido profeta Ilias de Corazón de Cristal; y también es el caso de Fitzcarraldo, o de Kaspar Hauser. Hauser fue un niño descubierto en 1829 en una oscura y abandonada habitación de Alemania. Su historia ha inspirado multitud de conjeturas. Aparentemente, vivió secuestrado en aquella habitación oscura hasta su adolescencia. Su enigmático captor, lo mantuvo completamente aislado. No aprendió así el lenguaje y no recibió ninguna instrucción. Hauser fue imaginado por sus contemporáneos como un ser natural y salvaje, aún no modelado por la civilización. Lentamente, fue educado. Durante este proceso, se reveló especialmente agudo, dotado de una rápida inteligencia y capaz de ver tramas sutiles de la realidad imperceptibles para los llamados hombres normales. Hauser encarnó así el poder de ver lo que es fuera de las convenciones que debilitan o distorsionan nuestra percepción de la realidad.

   La búsqueda de la verdad intensificada no es la única forma de regreso al origen en Herzog. El artista alemán también regresa a esa fuente mediante la narración de lo primigenio. Así lo hace en Fata Morgana, documental de arte filmado en 1970 en el norte de África. Luego de la repetición de numerosos aterrizajes de un avión comercial, el film recorre amplios paisajes desérticos acompañados por una voz en off que narra la creación del mundo, el origen de todo según el Popol Vuh, el libro esencial de los mayas quichés (2).

  La estética de la intensidad que Herzog cultiva es una clara continuación del romanticismo. Y otra manifestación de esta respiración romántica es la resistencia épica...   Todo orden social reclama la aceptación de los límites. El universo cultural premia lo que confirma lo aceptado. La fuerza para romper o ampliar lo posible es energía épica. Potencia para trascender y restituir cumbres perdidas. Una épica que puede ser hallada en diversos ejemplos de la literatura romántica, como ser el caso de Mikhail Kohlhaas, personaje de la novela homónima de Heinrich von Kleist. Kohlhaas transforma una venganza familiar en un necesario acto de justicia cósmica. El Hyperion de Holderlin, lucha por la liberación de la Grecia moderna respecto al poder turco, pero los viejos ideales atenienses por los que el héroe batalla no son ya los de los griegos contemporáneos. También en el Prometheus de Goethe, o en Los bandidos de Schiller, unos personajes épicos, a fin de defender la libertad individual, se resisten a los tentáculos de una legalidad universal que sofoca (3).

  En el caso de Herzog, lo épico-romántico se manifiesta como voluntad titánica. Esto es lo que ocurre con Aguirre la ira de Dios, o Fitzcarraldo, Grito de Piedra, o La soufrière.

  En Aguirre..., Herzog recrea la búsqueda del dorado por Lope de Aguirre. Penetrar en la desconocida selva peruana destila una titánica y acerada decisión. Una resistencia épica ante lo hostil del medio y el miedo a lo desconocido. Pero la fuerza que impulsa la gran aventura también acerca a los abismos. Lentamente, van pereciendo los conquistadores. Uno por uno. Sólo Aguirre queda al final. Solo. Vencido por la vastedad huraña y salvaje de la naturaleza.

  Una vez Herzog visitó los famosos y enigmáticos menhires, las hileras de piedras erectas que pueblan la Bretaña y otras regiones europeas. Frente a este prodigio prehistórico, el cineasta alemán entrevió el desafío de trasladar algún objeto enorme y pesado. Así, recordó la historia de Fitzcarraldo, un excéntrico que trasladó un gran barco a través de la selva amazónica a fin a acortar el camino hacia el sitio donde habría de levantar un edificio dedicado a la ópera (4). Herzog repite el hecho del titánico desplazamiento. Con un equipo de doscientos técnicos, se adentra en la cerrada vegetación del Amazonas para deslizar un gran barco blanco desde un río hacia otro. Aquí, la resistencia épica a la repetición de lo convencional se manifiesta en el mismo acto de la filmación. No sólo el tema, el rodaje mismo del film también es lo épico. Algo de este tenor aflora asimismo en Grito de piedra, la filmación del arriesgado ascenso al Cerro Torre, en la Patagonia Argentina; y en La soufrière. En 1977, el volcán de la isla Martinica, en el Caribe, estaba a punto de entrar en erupción. La isla fue evacuada. Herzog y sus colaboradores desafiaron la inminencia del desastre. Acudieron con sus cámaras a la isla para filmar su capital totalmente abandonada. La erupción no ocurrió. Pero sí el placer de la pequeña y épica provocación a una muerte probable.

  En el afán por trascender lo cultural anquilosado y preestablecido, el romanticismo cultivó el afecto por  lo grotesco, lo estrafalario y atípico (5). Predilección romántica por lo extraño que también bulle en momentos de la filmografía de Herzog, como en También los enanos empezaron pequeños, Nosferatu o Kaspar Hauser.

  En También los enanos... los protagonistas son efectivamente enanos. Su pequeñez atípica deviene en una nueva forma de normalidad donde predomina lo festivo, conflictivo y caótico. En Kaspar Hauser, además de la que ya señalamos antes, emerge la posible proximidad entre lo humano y lo animal dado que hasta su adolescencia, el misterioso joven vivió en una animalidad prerracional. Esta mixtura entre lo humano y lo animal también se plasma en Nosferatu, la recreación del clásico de Murnau, el hombre vampiro.

  El pathos romántico de la intensidad y la resistencia épica, y el deslizamiento hacia lo grotesco o animal, reinan siempre fuera de todo universo cerrado o asfixiante. Forma extrema de salida fuera de la existencia cerrada es el éxtasis, la posibilidad de una efímera salida del tiempo social. En El gran éxtasis del escultor de madera Steiner, otro particular documental herzogniano, donde se entretejan sucesivas imágenes, desde diversos ángulos, del salto del esquiador Steiner sobre la blanca ladera de una montaña invernal. Steiner es, a la vez, un tallador de madera. Sus dos actividades, el salto a gran velocidad y el lento tallado del maleable cuerpo de los árboles, son dos senderos que obedecen a una misma meta: salir de la forma quieta y replegada y alcanzar otro espacio de amplitud y libertad. De mayor frescor e intensidad.

  Y, en el final del círculo que abrimos en esta exposición, adelantamos que volveríamos al comienzo de nuestro sendero circular. La visión de Ilias en el final de Corazón de cristal fue nuestro comienzo. En este film, un pueblo vive estrangulado por una agobiante angustia. Para todos, es inminente el final de los tiempos. Sólo un elixir mágico y salvador podría impedirlo: la recuperación del secreto de la fabricación del cristal rubí. Pero ese conocimiento se ha desvanecido. Su último poseedor murió antes de transmitir su saber esencial.

   La vida aldeana gira en derredor de una fábrica de cristal. Su joven propietario busca afanoso el secreto perdido. Si el poder para crear los rojizos cristales no es recuperado, el mundo tradicional se desplomará. El temor a un cambio no deseado se vincula también con el peligro que la modernización social ejerce sobre el trabajo rural o artesanal. El secreto para la elaboración del cristal pertenece a un antiguo saber de oficio, a una habilidad personalizada y no reproducible por ninguna máquina. El carácter artesanal de la creación de cristales, con el trabajo en los hornos y el preciso y hábil soplido de los artesanos vidrieros, puebla varias imágenes del film. Desde esta perspectiva, el fin del mundo sería la extinción de la sociedad del artesanado, de los oficios heredados, frente a la expansión y triunfo de la mecanizada sociedad industrial.

  Pero la ausencia del poder para crear cristales, tiene también otra posible significación. Desde tiempos ancestrales, el cristal es símbolo privilegiado de lo sagrado. La trasparencia de los cristales expresa la capacidad para percibir lo esencial a través de lo aparente o material. El cristal se asocia así a la posibilidad de ver. De ahí su importancia en ritos de iniciación australianos donde los iniciados se injertaban trozos de cuarzo cristalino en su cuerpo (6). Y también lo cristalino es irradiación del caluroso resplandor de la vida divina. La incapacidad para crear el cristal rubí es indicio de un tiempo que ya no ve a través de la densidad misteriosa de la materia y que tampoco experimenta la presencia cristalina y resplandeciente de lo sagrado.

  La cultura que pierde su apertura a lo trascendente queda atrapada en sí misma. Dentro de sí podrá encontrar nuevos ídolos que remitan a algo absoluto; y, si no los encuentra, crecerá en ella la inseguridad y el temor al derrumbe.

  El eje narrativo de la angustia catastrófica en el film se compensa con la mirada segura de sí del profeta Ilias. Él representa la vida que perdura en un bosque no civilizado, fuera de la aldea replegada sobre sí misma. El vivir de Ilias entre árboles y montañas habla de la experiencia arcaica, precristiana y preburguesa aún abierta al movimiento de la naturaleza. Al espacio natural como realidad sagrada.

  En muchas ocasiones, la presencia de Ilias propicia la irrupción de solitarios y sugestivos paisajes. Varios años antes de Koyaanisqatsi y Baraka, Herzog filma cortejos de nubes en tiempo acelerado, ríos de bruma blanca en el cielo que cubren valles y montañas.

  Ilias, el profeta, el sujeto que respira libre de la angustia y la confusión social es la contraposición del joven propietario. El dueño de la fábrica de cristales es el sujeto que aspira a conquistar un secreto para así sobrevivir. Su sentimiento prevaleciente es la ambición desesperada y el vacío absorbente. El joven propietario, y todos los habitantes del pueblo, son visitados por un temor que se repite. Ilias, en cambio, es visitado por la naturaleza abierta y por el rumor futuro del tiempo. Ilias es el visionario. Aquel que ve la realidad en su desnuda manifestación. Ilias ve el torbellino de lo que es y de lo que viene. Ve así, en un extremo de la tierra, el mar con su ondulado tapiz líquido y con las dos islas que exhalan duros resplandores de roca y se exponen al sol. Y allí, de nuevo un hombre ve, quieto, en silencio, desde lejanos días, el horizonte plano. Espera algo. Y otros tres hombres se le suman. Y también esperan alguna novedad en lontananza.

  Pero, en el tiempo, una llama paciente puede agotarse. Por eso, los seres que contemplan en silencio deciden ya no esperar.

  Ahora alojan su expectativa y su sudor en un pequeño bote. Y reman con la certeza de acometer acaso un acto absurdo. Dibujan con sus remos estirados hilos de espumas. Quieren acercarse al fin al abismo en el que siempre creyeron. Pero, en algún momento la duda nació en ellos. O tal vez el deseo de no sólo creer lo que tradición ordena. Quizá ahora quieren experimentar lo que la realidad es. Por eso desean ir a ver para descubrir y percibir y no sólo creer. Y acaso, los seres que ahora reman, lo mismo que nosotros, ya han perdido el vigor de una gran certeza y la capacidad para una experiencia intensa. Por eso, lo mismo que los hombres en el pequeño bote, quizá sea momento de que también nosotros vayamos a ver los enigmas que siguen agazapados detrás del horizonte. (*)

 

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Corazón de cristal. El romanticismo y el cine de Werner Herzog", conferencia dictada en junio 2003 en Fundación Centro Psicoanalítico Argentino, en la Ciudad de Buenos Aires, en el contexto de las jornadas sobre romanticismo y cultura organiza por la Revista de Letras El perseguidor.

 

Citas:

(1) Para los interesados en acceder a una introducción a la riqueza de la teoría romántica del arte, pueden consultar: Albert Beguin, El alma y el sueño, F.C.E; M. Abrahms, El espejo y la lámpara, Nova; o, del mismo autor, Romaticismo: tradición y revolución, ed. Visor; Rafael Argullol, El héroe y el único, Madrid, Taurus; Alfredo de Paz, La revolución romántica; H. G. Schenk, El espíritu de los románticos europeos, F.C.E

(2) Vease El Popol Vuh, Las antiguas historias del Quiché (traducción del texto original de Adrián Recinos), ed. F.C.E.

(3) Véase Rafael Argullol, El héroe y el único, Madrid, Taurus.

(4) Fitzcarraldo fue un excéntrico alemán que, a comienzos del siglo pasado, obsesionado por la ópera, sueña con edificar un teatro para representar espectáculos operísticos en plena selva amazónica. En ese entonces, la ciudad de Manaos, favorecida por el caucho, era uno de los lugares de mayor riqueza del mundo. A fin de conseguir el dinero necesario para su sueño, Fitzcarraldo decidió exportar el caucho desde una recóndita zona de la jungla, algo sólo posible mediante un barco. Pero para que éste pudiera llegar al lugar de la extracción fue necesario trasladar la embarcación por un tramo de tierra abriéndose paso entre una región selvática. El Fitzcarraldo verdadero efectivamente transportó un barco a través de la selva. Y así lo hizo también Herzog en su famoso film donde Klaus Kinski protagoniza al germánico amante de la ópera. 

(5) Véase, Mario Dal Pra, La carne, la sangre y el diablo; o, p.ej.: "Vanguardia y decadentismo", en Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza, pp.57-63.

(6) Véase Mircea Eliade, Introducción a las religiones de Australia, Amorrortu ediciones.