Figuras y sentidos en la obra de Conde de Lautréamont, por Alejandra Santoro

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La Modernidad instala, junto al discurso de la Ciencia y la Razón, la presencia de ritmos que chocan, de gestos subversivos y cuestionadores del statu quo. Es innegable el hecho de que los cambios de hábitos se produzcan a partir de un amoldamiento de los cuerpos, de cierta adecuación a una sociedad que se va complejizando progresivamente a través de sus redes de interdependencia. Se puede, entonces, entender a la civilización como un proceso que se opone al estado anterior de incivilización o barbarie. La actitud corporal, los ademanes, la vestimenta, la expresión de los gestos, todo esto corresponderá al comportamiento “externo” que se convertirá en el objeto de la civilización. Seríamos producto de una represión sobre los instintos, sobre las pasiones que se dan a partir de determinadas coacciones que se ejercen sobre nuestro cuerpo y comportamiento, proceso que nos van inculcando desde pequeños a través de ciertas regulaciones, hasta llegar a una estabilización peculiar del aparato de autocoacción psíquico. Psicologización de los individuos: a cada uno correspondería un “tipo humano”. Surgen los escrúpulos y la vergüenza, como sentimientos que nos harían sentir “incompatibles” con nuestra sociedad si no nos comportamos de forma esperable. Este es justamente el problema que viene a instalar la Modernidad: todos los que estemos incluidos en esta sociedad seremos seres sujetos a cambios y transformaciones, lo más propio del hombre se volverá maleable y controlable hasta en sus partículas más pequeñas y aquello que se nos presenta como lo más ingobernable del ser será adiestrado. El cuerpo del hombre es fijado, insertado y vuelto útil a una trama social, hasta que este hace de las coacciones su propia carne.

Seres encadenados a necesidades prácticas que no admiten postergaciones, que van notando la pérdida progresiva de todas las razones de vivir y cierta incapacidad para colocarse a la altura de cualquier situación excepcional. El mundo se objetualiza y el hombre, siendo el mismo parte de la naturaleza, se siente escindido de ésta. André Breton, padre fundador del movimiento surrealista junto al poeta Paul Eluard, escribía por el año 1929: “Tanto va la fe a la vida, a lo que en la vida hay de más precario – me refiero a la vida real -, que finalmente esta fe se pierde. El hombre, soñador impenitente, cada día más descontento de su suerte, da vueltas fatigosamente alrededor de los objetos que se ha visto obligado a usar, y que le han proporcionado su indolencia o su esfuerzo”. Hay una irritante manía que consiste en reducir lo desconocido a lo conocido y clasificado, triunfando el afán de analizar por sobre los sentimientos. Con el pretexto de civilización y progreso, se ha logrado eliminar del espíritu todo lo que podría ser tildado de supersticioso, de quimérico, y se ha proscrito todo método de investigación de la verdad que no esté de acuerdo con el uso corriente, es decir, aquél que conviene al primado de la razón.

La conciencia de la fractura entre arte y sociedad, entre mundo exterior y mundo interior, entre fantasía y realidad, fue, desde un comienzo, muy aguda en el surrealismo. De ahí la proclama por encontrar una mediación entre estas dos orillas. Por lo tanto, el problema de la libertad es el problema fundamental del surrealismo. Hay una voluntad moderna en este movimiento por irrumpir en la historia, y hasta en la política, para crear las condiciones de la libertad material y espiritual del hombre, por volver a traer a la cultura a aquel terreno húmedo desde donde emergen la creación y la imaginación y donde los gestos cobran una amplitud desmesurada.  La pregunta que surge a raíz de esto es en qué momento, a partir de esta libertad imaginativa que surge de un impulso relacionado con un estado de locura que lleva a la inobservancia de las reglas, repito, en qué momento, entonces, cesa la seguridad del espíritu. Sin embargo, Breton responde a esta cuestión con otra pregunta, que encierra en sí misma una posible solución: “Para el espíritu, la posibilidad de errar ¿no constituiría quizás la contingencia del bien?”. Se comienzan a escuchar, a sentir los gritos que brotan desde algún lugar oscuro, desde las profundidades y la nocturnidad del alma, y también desde lo bajo, desde aquello que toca la tierra y se mezcla con ella.

Las perturbaciones, las ansiedades, las depravaciones, la muerte, las excepciones en el orden físico o moral, el espíritu de negación, los embrutecimientos, las alucinaciones favorecidas por la voluntad, las singularidades químicas de buitre misterioso que acecha la carroña de alguna ilusión muerta, las experiencias precoces y abortadas, las oscuridades con caparazón de chinche, la demencia, los terrores razonados, las inquietudes extrañas que el lector preferiría no sentir, las muecas, las neurosis, las hileras ensangrentadas por donde se hace pasar la lógica sin salida, los partos peores que los crímenes, las pasiones, los extremos presentados a perpetuidad, la razón silbada impunemente, los olores de los cobardes, todo lo que es sonámbulo, los silogismos desmoralizadores, la desolación, el manzanillo intelectual, los chancros perfumados, los muslos con camelias, la culpabilidad de un escritor que cae por la pendiente de la nada y se desprecia a sí mismo con gritos de alegría, los graves salivazos sobre los axiomas sagrados, la piojería y sus cosquilleos insinuantes. Exclamaciones, bramidos lautréamonianos que anuncian que ya es tiempo de enfrentarse contra lo que nos ofende y doblega tan autoritariamente.

Breton dedica en su texto Têtes d’orage, publicado en el número diez de Minotaure en invierno de 1937, artículos monográficos a las fuentes literarias del surrealismo. Lautréamont es uno de los escritores que encabeza esta selección, al que califica como uno de los más grandes magnetizadores de los tiempos modernos, cuya literatura constituye un trasfondo de gran riqueza para ese hombre nuevo que quiere imponer el surrealismo.

Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, encarna el enigma del poeta misterioso y desconocido, que murió en plena juventud, a los veinticuatro años, dejando tras de sí Los Cantos de Maldoror, su obra más famosa, y las Poesías. Su pseudónimo lo adoptó inspirándose en el título y el personaje de una novela de Eugène Sue, popular escritor del siglo XIX, titulada Latréaumont, cambiándolo ligeramente por el procedimiento del anagrama.

Lautréamont personifica a partir de su escritura la profunda rebelión moral, la desenfrenada violencia de los sentimientos, en una lucha constante contra lo que es falso y artificial, contra un “realidad embustera e indigente” que humilla al hombre. Los jóvenes poetas franceses de 1920 encontraron en Los Cantos de Maldoror el medio apto para la acción fecundante, la rebeldía exacerbada contra todas las normas convencionales y les ofreció un cúmulo de experiencias de lenguaje que los jóvenes poetas habrían de adoptar y desarrollar en su actividad surrealista. Si no fuera evidente que toda aparición avasalladora de un estad de espíritu colectivo es inevitable, parecería que el surrealismo es el heredero directo de Lautréamont, por la gran coincidencia que hay en el espíritu, en la intención y en la forma.

Lautréamont se nos aparece como el eslabón de una gran cadena que se extiende en el tiempo, a través de la historia, y que forman todos aquellos que buscan permanentemente, obsesivamente, la salvación del hombre sobre la Tierra, afirmándolo en su condición vital, creadora, en su necesidad de realizarse como ser concreto e individual, sin trabas absurdas. Esa gran cadena mantiene una permanente oposición, una lucha incesante, contra una corriente poderosísima que tiende a anular al hombre como ser vital, prometiéndole a cambio de vegetar, una utópica seguridad en el presente o una recompensa futura.

Son generalmente los artistas ignorados o combatidos en su momento los que más intensamente recogen el malestar invisible que flota sobre una época. Lautréamont, como todo artista auténtico, es un producto de su tiempo. Partió de una herencia espiritual impregnada de aquel mal que Musset designó con el nombre de “mal de siglo”, y cuyos síntomas eran la incertidumbre del porvenir, el desprecio por el pasado, la incredulidad y la desesperación. Los orígenes de este mal se remontan indudablemente al resultado de una constelación de factores en la que participan profundos cambios en la estructura social, con una exaltación del valor del individuo, y su correspondiente desamparo, y fatalidades históricas de muy compleja interpretación. El mencionado mal sirvió, unas veces, a modo de exquisita vestidura melancólica, otras arrastrando a un espíritu de revuelta que tomó los más diversos matices. Esta revuelta envolvía la protesta contra todo poder coercitivo que impide la realización del individuo y ponía sus esperanzas en lo estrictamente vital del hombre, que se encuentra reprimido por las convenciones sociales de todo tipo, las que han conducido a la petrificación de mitos vacíos, tanto de orden moral, como cultural y espiritual.

Todos los conocimientos de que hace gala Lautréamont conforman una verdadera constelación de influencias que se perciben desfiguradas, grotescas, a veces con el aire solemne y anacrónico de restos ruinosos en la ciudad moderna. Todas ellas parecen contribuir a provocar una explosión soberana; esta tradición está al servicio de una paradójica ruptura con lo tradicional, usándolo de base para pisotearlo y para atizar una inmensa hoguera verbal en la que todo arde, incluso el autor.

Ocurre que la escritura, además de ser una actividad productiva, un instrumento de comunicación racional, funcional y útil, es también un juego, una actividad inútil que tiene su fin en sí misma, que no se subordina a proyecto alguno y que precisamente por ello permite al escritor ponerse a sí mismo al desnudo, poner en juego la integridad de su ser, confesando no sólo las incertidumbres de su pensamiento sino también los temblores de su corazón, hasta el extremo del silencio, de la risa y de las lágrimas.

Isidore Ducasse escribía de y desde los límites con el riesgo lúcidamente asumido de no encontrar reposo seguro, de perderse en el fulgor del éxtasis y en la noche del no-saber. De allí que el escritor León Bloy, haciendo mención de Ducasse en su primer obra de relevancia, El Desesperado, diga respecto de Los cantos de Maldoror que “carecen de forma literaria; es lava líquida; algo insensato, negro y devorador”. Se trataría en este caso del gasto improductivo batailleano, donde no existe la preocupación por el futuro, sino la afirmación del presente. Energía que se pierde sin provecho, sin utilidad; la escritura de Ducasse como un exprimidor de instantes, como lo fugaz, aquello que es en tanto se realiza.

La figura de Ducasse podría ser entendida como la de aquel soberano que describió Georges Bataille, tan distinto y alejado del soberano de la Real Academia Española, ese que posee la autoridad suprema e independiente. Por el contrario, Ducasse encarnaría el cuerpo de aquel que sabe entregarse a un poder que no posee e ignora, el que se pone en el límite del no-saber y la impotencia, el que puede suspender la conciencia y entregarse a la perdición, a través de aquello que hace sentido a partir de no darnos una seguridad que vaya más allá del instante presente, y llevarnos siempre al irreparable desgarramiento. ¿Acaso no es lo improductivo e inútil aquello que representa lo más humano del hombre? La falla, la incompletud, el error, aquello que expone el suelo natal de nuestro ser, el territorio en el que nacemos y morimos, y del cual nunca nos desprendemos.

En Los Cantos de Maldoror la protesta de Lautréamont es contra la condición humana tal cual está dada. La condición humana entendida como lo es habitualmente, por la situación del hombre en el medio social, en el mundo de sus semejantes. La conducta del hombre está regida por una estructura moral que Lautréamont considera degradada, pues el hombre se siente atraído por el vicio y la crueldad y sin embargo preconiza otra cosa: “Dice hipócritamente sí y piensa no”, como lo define el poeta. Es esta hipocresía la que introduce la máxima confusión y coarta todo acto auténtica y puramente vital, todo esfuerzo por realizarse, por cumplir el destino humano. La moral vigente es antihumana y abstracta, fuertemente calculadora, que no obedece a su raíz vital. Esta hipocresía estaría dada por el hecho de que, para Lautréamont, vivir significa la paulatina destrucción de la inocencia, y de ahí el doloroso sentido de la existencia. La inocencia resulta una ilusión, un elemento extraño en este mundo corrompido y no debe tener cabida en él. O el inocente es atraído al mal mediante la persuasión, o debe ser suprimido porque su existencia no tendría sentido: he aquí la fórmula en el mundo maldororiano.

Se desarrolla así una verdadera lucha del hombre con el mundo que lo aprisiona, lo limita, lo arremete. Pero cuando en esa lucha triunfa el medio, el hombre, o se domestica sumándose a la grey y adoptando sus normas, o perece. Los perros que, en el canto I estrofa 8, ladran a la creación simbolizan a través de la animalidad del hombre, la revuelta del ser domesticado contra la coerción del medio y los poderes escavizadores.

Esta imposibilidad de desbordamiento, de la permanencia tensionada en nuestra forma ajustada al medio, la describe Bataille de la siguiente forma: “Todo problema en un cierto sentido es un problema de horario. Implica una cuestión previa: ‘¿Qué tengo que hacer (qué debo hacer o qué tengo interés en hacer o qué tengo ganas de hacer) aquí (en este mundo en que tengo mi naturaleza humana y personal) y ahora?’. Ésta es la cuestión moral por excelencia”. Existe a esta pregunta una respuesta que emergería desde nuestras vísceras y que afirmaría el aquí y el ahora como un fin absoluto, es decir, la satisfacción inmediata del deseo, sin reserva y sin demora. Pero por otro lado, está la respuesta condicionada, que remite y subordina el aquí y el ahora a un allí y a un después lejanos y futuros, haciendo de la acción presente un mero medio para la obtención de un fin que se considera conveniente en grado sumo pero que siempre está más allá del instante. Pero la humanidad consiste precisamente en la contradicción irresoluble de estas respuestas. Por un lado, la humanidad surge y se afirma como negación de la animalidad, pero por el otro, la animalidad es aquello que nos es inherente y propio.

El animal vive en el mundo en un estado de inmediatez temporal y de indistinción con respecto a todos los otros seres. Al animal no se le puede mutilar su inocencia, éste vive siempre en el presente, en un presente eterno, porque no tiene conciencia de sí como ser finito, como ser separado de los otros. Aunque un animal procure astutamente devorar a otro y no ser devorado por él, no puede decirse que lo haga “concientemente”; sigue viviendo en la inmediatez y en la indistinción, sigue experimentando la vida como una continuidad que nada interrumpe. Bataille sostiene que: “La fabricación y uso del útil es lo que rompe la inmanencia del mundo y hace posible el surgimiento de la conciencia humana como conciencia separada del tiempo, esto es, como conciencia de la muerte del ser separado y como subordinación funcional o utilitaria entre medios y fines”. Sin embargo, y pese a la interrupción de esta continuidad, en cada hombre permanece encerrado su propio animal, esperando que se entreabra la puerta para abalanzarse hacia afuera. En este sentido, según Bataille, se puede considerar al hombre  como una cárcel de apariencia burocrática. Nos encontramos nuevamente con la religazón mentada  y propugnada por los surrealistas, a partir de esos cajones interiores, que guardan toda nuestra terrible interioridad, abriéndose hacia el exterior, mezclándose e hibridándose con él. 

Este continuo enfundarnos en tanto seres normativizados, tramitados y gestionados es aquello de lo que tanto los surrealistas como Lautréamont reniegan. Este último expondrá a lo largo de sus cantos nuestra animalidad, nuestras metamorfosis, como una necesidad violenta, que se confundiría además con cada una de nuestras necesidades animales, impulsando al hombre a desistir de repente de las actitudes exigidas por la sociedad, de los gestos elementales y eficaces que se nos demandan. Parezca lo que parezca, afirma Bataille, el hábito no puede impedir que un hombre sepa que miente como un perro cuando habla de dignidad humana en medio de los animales.

Los animales han sido objeto de representación desde los orígenes de la literatura occidental. Esta relación ancestral se vincula con el carácter ambivalente que, como los grandes temas literarios, tienen los animales en relación al hombre, una contigüidad familiar en convivencia con la más radical extrañeza. En este sentido, el mundo animal constituye para el hombre una zona incognoscible del universo que lo rodea, a la vez que pone en evidencia para él la existencia de una región desconocida de sí mismo. El mal, para lo que se podría denominar la hipótesis lautréamoniana, es una forma pura e irracional, ligada al placer sólo como realización, nunca como amenaza. El mal como vehículo de una agresividad acelerada e inmediata que nace de la presencia siempre silenciosa y negada de lo animal en el hombre. Será que lo que bulle en las entrañas y brota como secreción biliar, es decir, aquello que emana de nuestros propios líquidos y flujos, es lo que luego nos estremece y produce extrañamiento. La animalidad como un suceso familiar y cotidiano, al mismo tiempo que radicalmente ajeno.

En Los Cantos de Maldoror la relación del fenómeno de la metamorfosis con el dominio del mito es clara, de ahí la fuerte carga simbólica de las transmutaciones cuando aparecen en el marco del texto literario: expresión del deseo de escapar a la condición humana tal cual está dada, regreso a un estadio elemental, o pre-moral, escenificación  de potencialidades del ser humano y, fundamentalmente, acto demiúrgico. Ducasse recurre a las metamorfosis dotándolas de todos estos significados y explotando al máximo su capacidad de crear un clima mágico, como en los relatos mitológicos. Pero también se hace eco de teorías científicas del momento, derivadas de las tesis evolucionistas de Darwin que analizaban el transformismo de las especies. La transmutación afecta así a los tres protagonistas de Los Cantos: Maldoror, Dios y el Hombre. Entre ellos, Maldoror es quien más se metamorfosea, pero el universo por donde merodea está también marcado por una dominante proteica que alcanza a seres humanos, a seres sobrehumanos e incluso a lo inanimado.

La animalidad humana no es otra cosa que una realidad latente que descansa mientras la razón está en vigilia, pero que pulsa, pulsa fuerte. Se podría pensar, a partir de Deleuze y Guattari, que el devenir-animal, las metamorfosis que se van produciendo a lo largo de los cantos, no sean sólo simples transformaciones, sino más bien puntos de contacto, alianzas entre lo uno y lo otro de uno; no existiría entonces contradicción, sino un diálogo perfecto, en un desequilibrio aparente. Maldoror, como encarnación del mal naciente, se sabe ni hombre, ni animal, ni árbol, ni vivo ni muerto, como plantea Nietzsche respecto de que los hombres son aquella cuerda tendida entre el animal y el superhombre, una cuerda tendida sobre un abismo. “Soy sucio. Los piojos me roen. Los cerdos vomitan al mirarme. Las costras y las escaras de la lepra han convertido en escamosa mi piel cubierta de pus amarillento. No conozco el agua de los ríos ni el rocío de las nubes. En mi nuca crece, como en un estercolero, un hongo enorme de pedúnculos umbelíferos. Sentado en un mueble informe no he movido mis miembros desde hace cuatro siglos. Mis pies han echado raíces en el suelo y forman hasta la altura de mi abdomen una especie de vegetación viviente, repleta de innobles parásitos, que todavía no llegan a ser planta y que ha dejado de ser carne”. Así grita Maldoror su hibridez para luego decir: “Sin embargo, mi corazón late”. Y se pregunta cómo podría latir si no fuera porque la podredumbre y las exhalaciones de su cuerpo, al que prefiere llamar cadáver, no lo nutrieran abundantemente.

La mayoría de los animales presentes en su obra pertenecen a especies inferiores, batracios, reptiles, muchos de ellos con capacidad de mutar y relacionados con el agua; poseen además formas que se adecuan al órgano o zona corporal parasitada. Se instalan en la anatomía del personaje sin crear nuevos volúmenes, lo que permite subrayar que, tras el aparente ensamblaje disparatado, hay un intento de estructuración por parte del autor, visible también en la elección de las zonas ocupadas: zonas erógenas en las que Maldoror recibe agresiones no exentas de un componente de placer. Se trata además de espacios cóncavos que, rellenados por formas animales, despojan de entidad la anatomía humana. Los elementos vegetales cumplen la misma función: hongos, raíces y plantas pobladas de parásitos aumentan la ambigüedad del personaje y lo acercan a otras vegetalizaciones míticas, folklóricas o pictóricas que borran la frontera entre lo vivo y lo inerte.

Su Maldoror habitado remite a la idea de la inestabilidad del ser y de la obsesión de un universo absurdo donde todo es posible y cuestionable. La idea de que sólo a partir de esta simbiosis entre lo hombre, lo animal y lo vegetal es que puede sobrevivir la esencia de lo que en realidad somos. Porque en definitiva Maldoror no es nada y por lo tanto lo es todo, no es hombre, animal o planta, sino que es hombre, animal y planta, y Maldoror se convierte así en la figura y metáfora de nuestra miscelánica existencia. Quizá continuemos siendo aquellos cuerpos grotescos de los que hablaba Mijaíl Bajtín, quizás por nuestros orificios e intersticios se asome todavía toda nuestra animalidad.

Lautréamont ofrece por primera vez la imagen absolutamente gratuita, o mejor dicho ilógica, eliminando todos los hilos conductores racionales. Esta imagen que se separa ya de la metáfora, aparece como un producto espontáneo y puro de la fantasía, sin utilidad ni razón aparente, pero dotada de un carácter sorpresivo, de una vitalidad agresiva o de un curioso contenido emocional, que no puede ser logrado por ningún tipo de exposición racional. Se ha dado a este mecanismo el nombre de aproximaciones insólitas y puede considerarse a Lautréamont el inventor de este hallazgo poético que ha tenido gran difusión en la poesía moderna, y que ha sido adoptado por los surrealistas, que consiste en la reunión de dos realidades lo más alejadas posibles. Lautréamont ha explicado este mecanismo con su proverbial claridad: “Resulta extraña la seductora tendencia que nos impulsa a investigar (para después expresarlas) las similitudes y diferencias que encierran, en el límite de sus propiedades naturales, los objetos más opuestos entre sí, y a veces los menos aptos en apariencia para ese género de combinaciones...”. A partir del texto de Mario De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, se hace patente el legado de estos elementos y características lautréamonianas en el movimiento surrealista, expresado, no sólo en el arte, sino evidenciado también en una forma particular de vivenciar el mundo, de relacionarse con la materia, interrogándola e irritando las facultades  del espíritu a través de la exteriorización inmediata de una oleada psicofisiológica, de atentar contra el principio de identidad en la imagen surrealista, volviéndose múltiple, y fundamentalmente, bajo la actividad paranoico-crítica, entendida como un “método espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativo-crítica de los fenómenos del delirio”. Vemos como el mismo Dalí explica esto último: “Sobre la base de un proceso netamente paranoico ha sido posible obtener una imagen doble, es decir, la representación de un objeto que, sin la mínima modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente distinto, despojado de cualquier género de deformación o anormalidad que cualquier arreglo podría ocultar (...) La imagen doble, cuyo ejemplo puede ser el de la imagen de un caballo que, al mismo tiempo es la imagen de una mujer, puede prolongarse, continuando el proceso paranoico, siendo entonces suficiente la existencia de otra idea obsesiva para que aparezca una tercera imagen (la imagen de un león, por ejemplo), y así sucesivamente hasta la concurrencia de un número de imágenes limitado solamente por el grado de capacidad paranoica del pensamiento”. Es así como el artista llegó a establecer, por ejemplo, la siguiente igualdad: nebulosa = encajera = cuerno de rinoceronte = granulado corpuscular y logarítmico del girasol, después de la coliflor = granulado del erizo de mar que era, según él, una gota de agua con carne de gallina que, en el momento de la creación, tiene miedo de perder la pureza de su forma original.

En Los Cantos Lautréamont rompe las fronteras del saber y todo entra a formar parte de la poesía. Hay en el texto una tendencia al caínismo y al sadismo. Lautréamont plantea el canibalismo, la escritura derivada de la ciencia médica, literatura blanda que procede de la mesa de disección, de la descarnada descubierta del cuerpo humano y de sus vísceras. Maldoror encarna ese héroe del mal, que padece el “mal del siglo”, la impaciencia por devorar el tiempo, un ser que manifiesta su pasión por los jóvenes que en la “aurora” de la vida caen en las garras de ese ser violento y monstruoso, que se alimenta de la literatura de folletín de la época, y cuyo nombre expresa ese mal d’aurore. Los Cantos de Maldoror se revelan como una “máquina de amor y muerte”. De ahí que los surrealistas conviertan en emblema la imagen literaria de Lautréamont: “Bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección”, máquina erótica-mortal entre un elemento masculino, el paraguas, y un elemento femenino, la máquina de coser, sobre un lecho de muerte. Para André Breton “le beau comme” (lo bello como), fórmula que Ducasse repite hasta la saciedad en Los Cantos por la que introduce sus metáforas más originales, constituye el manifiesto mismo de la poesía convulsa. Hay pues, una voluntad de subvertir el lenguaje y la escritura, fuera de la convención naturalista.

Los surrealistas quedan fascinados con esta “máquina literaria” y estética. Raramente encontraríamos mejores ilustraciones que las de Salvador Dalí para Los Cantos de Maldoror, publicados por Skira en 1934. Dalí reflejará ese canibalismo en las parejas que se destrozan, bajo el dominio de una estética blanda que refleja una nueva visión científica de la carne. Dalí en sus escritos recurre, en ocasiones, al estilo torrencial de imágenes y conceptos que encontramos en Los Cantos. Una breve línea de separación entre la perversión y la mística, cierto aire de pesada maldad como evidente materialización de la libertad absoluta, exenta de los dictados de la moral, tan propio de los surrealistas, la sublimación y exaltación del yo; todo esto lo hallamos tanto en su obra escrita, como en la personalidad y genialidad de Dalí.

En Lautréamont, la palabra encuentra la acción, es un vértigo devorador que halla su insaciable violencia. Según Breton: “...el lenguaje de Lautréamont es a la vez un disolvente y un plasma germinativo”. Por lo tanto, el verbo lautréamoniano se vuelve espermático, y la poesía vale por sí misma, es materia que se autoabastece y alimenta. Se convierte a la palabra en una máquina que devora el tiempo mediante la acción. La naturaleza es caínizada y metamorfoseada hacia una agresividad, fuera de su dominio natural. El ser ducassiano no digiere, muerde, clava los dientes con las palabras y crea una poesía activa, ardiente, agresiva, violenta, pura, ejercida desde todas las libertades de que la voluntad es capaz y se adentra en las fuerzas oscuras del inconsciente y en nuevos psiquismos.

Los surrealistas rescatan este lenguaje casi instantáneo de Lautréamont, expresión de una fuerza psíquica que se transforma en lenguaje. El surrealismo, de este modo, se definiría como el dictado del pensamiento, a partir de un automatismo psíquico, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral. La explosión del lenguaje de Lautréamont no está en la sílaba, sino en el sentido, en la semántica, en la acción y la energía que se desprenden del verbo, del encadenamiento de las imágenes, que revelan un instinto cruel que proviene de una fuerza nerviosa. Se puede sostener, entonces, que tanto en Lautréamont como el los surrealistas, encontramos el hecho de arrojarse a un torbellino desaforado en que toda noción de medida y de equilibrio se pierde bajo el imperio de un furor de consecuencias imprevisibles, que conduce a las metamorfosis, a la nada o a la mueca de un infinito sarcasmo.

Existiría, pues, cierta indefectibilidad respecto del atravesamiento real de las disciplinas y de la enseñanza de cierta moral y “buenas costumbres”, pero vemos ya que afirmar su contundencia y determinación ya es excesivo y engañoso. Si existen los desparramamientos irreflexivos, los desencadenamientos desmesurados, los temblores que no invaden la inteligencia sino el sentimiento, los desdibujamientos de las estructuras que contienen y refrenan. Si los cuerpos buscan abrazar su vitalidad, sus órganos, su centro más sucio y obsceno, pero a la vez el más liberador. Entonces, no podemos hablar de contundencia. Las zonas carnavalizadas de nuestro ser continúan palpitando, y nuestro cuerpo, además de social, disciplinado y civilizado, es primero y principalmente grotesco. Cuerpo y tierra entran en comunión, se absorben y se tocan, se tientan e interpretan hasta confundirse, hasta fusionarse el uno con el otro. Es el cuerpo festivo y burlesco, salvaje y cruel, híbrido y heterogéneo de Maldoror. Él es todos los cuerpos y todas las formas, todo lo que existe en la naturaleza y en la imaginación, las emociones y los sentimientos. Maldoror transgrede mediante el cuerpo violando todos los tabúes. A partir de Los Cantos y del movimiento surrealista se revela lo distinto del logos, aquello que anda perdido ya sin resguardo por abandono de una razón que ha olvidado sus raíces. Lo otro, lo denostado, lo marginal, lo humillado, que en el hombre es su dimensión sintiente. Se hace visible la realidad humana primigenia, las entrañas, es decir, lo originario, el sentir irreductible, primero del hombre en su vida, su condición de viviente. Las entrañas como el abismo de la interioridad lindante entre lo sagrado y lo profano; raíces del impulso vital, que no pueden ser objetivadas ya que por su propia naturaleza se resisten y resienten ante la más leve pausa, ante el menor intento del pensamiento a resolverlas en ideas. La música de las entrañas, su latir, pide expresión y suena para ser escuchado. (*)


(*) Fuente: Alejandra Santoro, "Figuras y sentidos en la obra de Conde de Lautréamont",  trabajo realizado en el contexto de la materia Historia del Arte, en carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2009