Andrei Rublev. O la respuesta del artista, por Esteban Ierardo

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Andrei Rublev socorriendo al niño constructor de campanas, uno de los momentos más significativos de  Andrei Rublev, de Andrei Tarkovki.  Andrei Rublev es uno de los films más notables de Andrei Tarkovski. Basado en el pintor de íconos de la Rusia Medieval. Tarkovski crea una biografía imaginaria cuyo centro es la posición del artista frente al acto creador. En el ensayo que sigue a continuación se medita sobre esta cuestión. El texto fue escrito en el marco de un curso de Cine y Literatura en La Facultad libre de Rosario, en el 2009.

 

ANDREI RUBLEV (*)
O la respuesta del artista
Por Esteban Ierardo

 

I

A veces, además de crear, los artistas quieren decir qué es el arte, o qué debe hacer el artista enfrentado a la vida y la angustia. La mejor respuesta del artista es, tal vez, la que renuncia a la nada; o, tal vez, la respuesta más fértil no es ser fiel a un solo camino, estilo o visión de las cosas, sino siempre estar abierto a la exploración de paisajes no todavía suficientemente apreciados o conocidos. En todos los casos, la mejor respuesta artística quizá sea la que se mantiene abierta a la aparición de lo nuevo.

Lo que debe hacer el artista frente a lo angustiante en el tiempo lo dice Andrei Tarkovski no por un manifiesto o ensayo (aunque sí lo hace también) sino por una obra. Una obra en particular: Andrei Rublev (1966). Rublev: personaje real e histórico, pintor de íconos. Sensibilidad ansiosa de exaltaciones espirituales y místicas. Rublev (1369-1430), pintor con hambre visionario. Pinta íconos para la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú, y la Dormición de la Virgen en Vladimir. Monje en la Laura de la Trinidad, se forma como pintor bajo la enseñanza del venerable Nikon Radonezhski. Teófanes el Griego, gran pintor griego bizantino, de vasta erudición filosófica, autor de La transfiguración de Jesús, es su principal mentor. En la mencionada catedral de la Asunción, Rublev pinta junto a Teófanes. Hoy, muchos de los íconos fundamentales de Rublev brillan en el Museo del Monasterio Andronikov, inaugurado en 1959. En este monasterio Rublev pasa los últimos años de su vida, pinta sus paredes y en sus inmediaciones es enterrado en 1430.

Rublev, el artista medieval de la Rusia bizantina, continúa el paradigma de la iconografía religiosa en el que la belleza debe ser revelación de la absoluta trascendencia divina. Pero todo creador es primero re-creador del lenguaje que recibe. En el cristianismo oriental la verdad se encarna en Cristo. Así salva a los hombres y los libera de la idolatría. El ícono es lo contrario del ídolo, no es la imagen que sustituye falsamente lo divino sino la que lo representa legítimamente. El ícono re-presenta a Cristo como Pantocrátor, como Señor del Universo. La pintura del ícono es creación de una iconografía, de una escritura por lo visual. En los íconos, los textos de origen bíblico se convierten en imágenes y así hablan aun a los analfabetos, cono las decoraciones de las catedrales góticas.

El arte iconográfico entrega una imagen arquetípica, es ajeiropoietoi, no hecha por manos humanas. El artista reproduce ese patrón arquetípico. El acto de su recreación es en sí mismo acto religioso y ritual. Por lo que el monje pintor, como Rublev, antes de pintar ayuna y ora.

Rublev pinta dentro de los límites de la pintura bidimensional bizantina. El eje vertical es fundamental para estimular el impulso ascensional hacia la altura, el lugar de lo divino. Lo horizontal es el punto de partida, el lugar de la pesadez terrestre, la cárcel de la materia. Por eso, el ascenso por la verticalidad es una des-materialización. La mirada del Salvador debe hipnotizar, con una magia que exprese la profundidad de su sentimiento de amor, justicia y piedad. El Cristo redentor y pantocrátor que pinta Rublev consigue esa mirada. Una expresión indefinible que nos hace recordar a La resurrección de Piero Della Francesa, pintado al fresco en la municipalidad de su pueblo, Santo Sepulcro, en Toscana.

Pero Rublev no sólo repite; también introduce sus marcas distintivas: aligera el hieratismo de las figuras del arte bizantino tradicional. Introduce cierta ligereza y estilización que rompe la rigidez. El hijo más preciado de sus pinceles es el ícono de La trinidad. La belleza de la imagen es recuerdo o anamnesis del ser que, en su profundidad propia, es luz e incandescencia divina.

Rublev es contemporáneo de Fray Angélico, por tanto del quatroccento italiano, el preámbulo del Renacimiento. Pero Rusia se halla todavía plenamente en la edad media. Los escasos datos sobre la vida del pintor ruso alimentan especulaciones, como la de un posible viaje a Venecia. Lo que lo habría puesto en comunicación con el arte occidental. Viaje incomprobable; pero que tiene semejanzas con el presunto paso por Venecia del Greco que, lo mismo que Rublev, es inicialmente pintor de íconos en su Creta natal, antes de su adopción plena del arte renacentista occidental que desarrolló principalmente en Toledo.

En ocasiones, algunos artistas encienden sus lámparas a través del rostro de otros artistas, o de personajes lúdicos. Goethe a través de Fausto; Virgilio mediante Homero; Joyce por medio de Homero; Borges por intermedio de Stevenson o Chesterton.

Tarkoskvi por Rublev.

El cineasta nace en 1932 sobre la mesa de madera de una casa rural a ochocientos kilómetros de Moscú. Nace en el interior de la Rusia compleja. Tierra de extremismos, excesos, fatalidades violentas. Pero también con sed de lo divino, con deseo de un color más fuerte que el gris del deterioro. Los colores vivos de los íconos rusos son rescatados por Tarkovski mediante su recreación ficcional del otro artista. Imagina una "biografía imaginaria" del pintor medieval. Inventa un guión que parte del pintor conocido pero para sumergirlo en un viaje iniciático, una "noche oscura", que lo prepara para los acantilados más altos de la vida artística.

Son muchos otros los diamantes del arte tarkovskiano. Primero La infancia de Iván, un niño atrapado en el círculo de muerte de la segunda guerra mundial. Pero la dureza de su destino militarizado, se atenúa con un paralelo plano de recuerdos de una niñez idealizada y poética. La evocación de algo mejor por los sueños. A veces, cuando se es estrangulado por la fatalidad, el único consuelo es el sueño. Después, la obra que consideramos. Y en 1979 nace Stalker, filmada dos veces. El stalker (Alexander Kaidanovski), una suerte de sacerdote laico que defiende una percepción distinta y más alta de la vida frente al escepticismo de El escritor y El científico. En la naturaleza encuentra una sacralidad sin valor para el nihilismo hiperintelectualizado. En El espejo, filmada antes, en 1975, el cine se convierte en un estado sensorial. El simbolismo poético y visual no se acobarda al momento de suplantar la narración lineal, que hace que el intelecto entienda y se quede tranquilo. El retorno simbólico a la infancia parece un volver a esa época en la que todo es verdad, al decir de Ray Bradbury. En Nostalgia, el creador ruso imagina a otro artista compatriota, a un poeta ruso en el exilio. Domenico (Erland Josephson, acto emblemático de Bergman, junto con Max Von Sidow) es exilado no sólo de su patria sino también del mundo moderno sin poesía ni sensibilidad ante lo abismal o profundo. Y en El sacrificio, su última gran obra antes de su muerte por cáncer de pulmón en 1986, el cineasta "religioso" concibe un sacrificio. Un silencioso acto de amor de Alexander (también protagonizado por Erland Josephson) para atraer el auxilio divino en una época amenazada por la destrucción nuclear. Una destrucción por una fuerza incendiaria exterior, que sería una forma de proyectar la capacidad humana para destruirse primero en su interior, por el olvido de su costado de luminosidad y nobleza.

Tarkovski: artista del deseo de eternidad dentro del tiempo. Tarkovski, siempre crítico de la mediocridad y linealidad del cine comercial, de la vacuidad del vivir moderno sin asombro ni preguntas por el sentido, por el origen o naturaleza de la vida. Frente a la liviandad y lo frívolo, el pez que baja a lechos abismales. Pero siempre desde un cine que sospecha una temperatura mística acalorando las cosas y los seres.

Para Tarkovski lo fatal arroja al hombre al horror. Pero también a la belleza, que no salva ni redime. No borra las heridas en la carne. Pero acerca a una sensibilidad alerta y al regocijo ante el misterio. Cuando la vida es presencia fuerte y enigmática, el artista debe responder a su interpelación; debe mantener abiertas las preguntas. Preguntas: ¿qué es lo absoluto y lo eterno? ¿el tiempo es sólo destrucción y muerte? ¿lo divino es sólo una necesidad, una ilusión y juego de los hombres? ¿nada justifica la existencia más que el poder y el reconocimiento de la mirada ajena, aunque ésta mire y juzgue desde una mediocridad sin aspiraciones ideales? Las preguntas no deben ser cerradas. Las respuestas parciales mantienen la tensión de las obras. Como en la metáfora de El arco de Kim Ki-duk, lo importante es mantenerse en la tensión vital del arco, no el lanzamiento de la flecha para dar en un blanco definitivo. Andrei Rublev muestra la fecundidad del arco tenso del artista frente a las grandes preguntas. Frente a lo infinito dentro del tiempo.

Andrei Rublev es filmada en blanco y negro. El típico recurso para infundir una atmósfera de intimidad, o lejanía histórica, como la que consigue Eisenstein en Iván el terrible o Alexander Nevsky. Tarkovski sufre la incomprensión y acoso de la ex Unión Soviética, ávida de realismo socialista, del arte del proselitismo político. Por eso, el film es exhibido luego de la medianoche en Cannes de modo de que pase lo más desapercibido posible, y no reciba premio alguno. Y así ocurre. Pero, a la larga, lo auténtico prevalece.

Tarkovski comienza su obra que recrea a otro artista a través de un sorpresivo comienzo surrealista. Los hechos ocurren en el siglo XV. No se han inventado los globos aerostáticos todavía. Habrá que esperar a los hermanos Montgolfier en 1782. Pero en ese Rusia cristiana y tártara alguien sube en globo. Un desconocido inventor hace un globo con cueros y harapos. Una multitud campesina lo acosa antes de despegar, porque creen que es un ser demoníaco. Desde las alturas el desconocido ve los paisajes de la tierra antes conocida, pero que ahora se muestra extraña, o en su verdad extensión, en decir: en su verdadera realidad. Desde arriba el navegante de las alturas ve. Vuela. Es el primero en volar. Y después cae sobre la orilla de un río. Tal vez muere. Un caballo desplomado, que se incorpora luego, parece recordar el peso de lo terrestre que termina por devolver al hombre-pájaro al suelo.

A nuestro entender, una metáfora sintética del lugar desde el que el artista ve, vive y responde: el vuelo. El artista debe volar para abrir las cosas desde una mirada más incisiva y abarcadora. El artista que no vuela es sólo restaurador de porcelanas rotas. No es visionario de posibilidades más altas y secretas.

Pero no se puede volar todo el tiempo. Por eso el globo baja. El artista que vuela debe bajar. La predisposición al vuelo puede ser permanente. Pero el efectivo acto del vuelo es el esporádico cambio de la percepción normal y limitada de las cosas. Este cambio perceptivo es parte indispensable de la mirada otra del artista, de su ver lo que otros no perciben. Pero el que vuela debe bajar, y el vuelo mismo encierra sus peligros. El peligro a veces de caer de forma violenta, exponiéndose a la muerte.

El vuelo del artista, metaforizado por el vuelo en globo, es continuado en el film Elegía de un viaje, de Alexander Sokurov, admirador del cineasta compatriota de Stalker. Sin necesidad ya de ningún vehículo físico, una mente, un deseo de arte, un ser de sensibilidad liberada de lo cotidiano vuela desde algún lugar de Rusia hasta la galería del Rijk Museum de Amsterdam. El viajero se encuentra entonces con una pintura de Saenredam (1597-1665), Un ayuntamiento en Amsterdam (1657), en la que se sumerge como si la imagen de un lugar del pasado fuera algo presente y vivo.

Y el arte y el artista bajan a la horizontal del suelo. Y ahí se suceden las figuras graduales de la historia. Primero Rublev (Anatoli Solonitsin) deja su monasterio. Empieza entonces un descenso a los infiernos. Como Sidartha Gautama, primero vive aislado y protegido. Dentro de un cerco protector. Después sale al mundo. Escucha el canto ronco del mal. Se ensucia con el barro. Le salta a la cara la mugre de lo miserable, la entraña corrupta del hombre. Conoce a otro monje pintor, Kirill (Ivan Lapikov), quien visita al gran maestro Teófanes el griego (Kikolai Serguelev), para su colaboración. Pero el maestro elige a Rublev para transmitirle su arte, no a Kirill. Kirill se marcha indignado del monasterio, acusando de mercaderes a los otros monjes. Mata a palos a un perro, que era el único que quería acompañarlo. Lo devora la envidia. Se entabla entre Kirill y Rublev una relación que algunos gustan comparar con la de Salieri y Mozart.

Y Rublev conocerá una taberna gobernada por el histrionismo de un juglar. El juglar canta una canción obscena, en la que se burla de los nobles. Es acusado y enviado a la cárcel. Por cobardía, Rublev no hace nada por salvarlo. Después, en compañía de la sombra de Teófanes, rodeado de nieve y frío, reflexiona sobre la Pasión. En camino a Moscú con su aprendiz para encontrarse con el maestro que lo llama, lo sorprende un rito pagano. Algunos campesinos conservan viejas prácticas de un paganismo heredado, reprimido por el cristianismo. Practican todavía el Mayo florido. Rublev es atado a un poste. Pide ser puesto cabeza abajo, como San Pedro en su martirio. Siente los labios de una mujer. Una Eva sensual, bella, desnuda, tentadora. Ella lo libera. La mujer como fuerza que desata al hombre. Inclusión encubierta quizá de una mirada contraria a la misoginia cristiana. Queda en lo sugerido la posibilidad de que el pintor goce en la noche con la mujer; el goce del fuego erótico de la vida. Luego, llega la mañana. La autoridad representada por una soldadesca y unos monjes captura a los paganos. Pequeña teatralización de la lucha entre cristianismo y paganismo. Buscan apresar en especial a la mujer. Rublev la reconoce, pero se calla. De vuelta, por cobardía nada hace para salvarla. Pero la mujer desnuda escapa nadando. Un largo y bello plano de la Eva que se aleja en el agua. La mujer, o lo femenino, que sobrevive a la agresión e incomprensión de lo masculino cristiano, siempre en conflicto con el erotismo.

Y la mujer se libera en el agua. El agua: presencia de lo elemental que se repite en el cine de Tarkosvki. El agua en su fuerza de circulación, devenir, renovación, o como presencia que abre hacia lo más primario. También el fuego despierta en el film estas asociaciones de renovación o trasformación. Agua y fuego hablan del poder simbólico de los elementos, de lo que es en este mundo y por tanto es paralela valoración de la vida que, aunque infinita, siempre es en lo físico y temporal.

Y la vida de Rublev se enfrenta a las elecciones difíciles, a las bifurcaciones. En una discusión con Daniil Chorny (Nikolai Grinko), su amigo pintor en el monasterio, defiende otra senda para el arte. Daniil dice que el artista debe ser un maestro del espectáculo; debe provocar miedo en el pecador, ante la cercanía del Juicio Final. Pero Rublev se niega a causar miedo, no quiere pintar un Cristo vengador y amenazante. El arte, mejor, debe ser una escalera de belleza y símbolos. Un camino a la elevación.

Rublev se encuentra con una mujer sordomuda, con un retraso mental. La protege. En la Rusia medieval los locos son vistos con veneración. Son los "locos de Cristo". Por su inocencia están más cerca de Dios. Según la leyenda, a treinta y tres locos se les permitía ir desnudos, y podían reclamar al Zar por la miseria de sus súbditos. Estos locos fueron canonizados y uno de ellos, San Basilio el Beato, le da su nombre a una de las catedrales de Moscú.

Luego, llegan a la cuidad de Vladimir. Dos príncipes hermanos se recelan y detestan. En la puja por el poder uno de ellos pacta con el khan tártaro. Rusia aún no se ha liberado de los tártaros. Sufre todavía las correrías de los nómadas de las estepas. La liberación gradual empieza con la batalla de Kulikovo (1370). Entonces, el gran Duque de Moscovia Dimitri Donskoi vence a los tártaros de la Horda de Oro. Recién Iván el terrible, en 1480, emancipa a Rusia definitivamente de los descendientes de Gengis Khan.

Uno de los príncipes rusos se alía con el tártaro para tomar Vladimir y sacar de en medio a su hermano. Entonces es el saqueo. La violencia ansiosa de matar y violar. Los cuerpos desmembrados. Las escenas componen una detallada escenificación teatral del infierno no en otra parte, sino en este mundo.

Tarkoski, asociado a lo intimista y lo que tiende a la lentitud e inmovilidad, pasa bien el examen de la filmación del movimiento de masas. Y acepta un elemento de improvisación en su planificación detallada de las tomas. Durante una imagen ascendente de la ciudad violentada, se arrojan unos patos, que le confieren un encanto poético y casi surrealista a la escena de brutalidad.

Y en medio del saqueo ni siquiera la catedral es un refugio. Los sitiadores profanan el lugar sagrado. Y entre la locura, Rublev mata a un soldado ruso para proteger a la muchacha. Su aprendiz, muerto por una flecha, cae en un río que lo recibe y trasporta, como una tumba flotante. El agua que limpia y presagia el paso a otro lado.

Rublev ha matado. El cielo está perdido. La culpa lo destruye por dentro; no merece liberarse de ella. La Sombra de Teófanes le dice: "Dios va a tener misericordia de ti, pero lo importante es que tú no te perdones." Y el artista decide no perdonarse. La espera y la fe caen rotas desde sus dedos, que sueltan los pinceles. La humanidad es irredimible. No merece que se le regalen actos de belleza. Y él, además, es indigno. Por eso ya no creará más. Ya no pintará. No hablará. Voto de silencio. Autocastigo. Reclusión en el monasterio.

Su única misión será cuidar a la chica muda que, luego, se va con un tártaro por un trozo de carne de caballo. La noche es más oscura todavía. Sólo queda implorar perdón. Y renunciar a que la mañana vuelva a brillar.

 

 

II

 

Un muchacho se despide de su padre. Antes de morir no alcanza a revelarle a su hijo los secretos de un oficio ancestral: la construcción de campanas. Aunque inseguro, Boriska, el muchacho, sigue el oficio heredado. La única forma de sobrevivir y comer. Trabajar para los príncipes y clérigos. Hacer campanas que resuenen con su garganta de hierro. Traducir con campanadas los distintos matices de la voz de dios, o los distintos momentos del día con sus labores y rutinas.

Boriska convence al Príncipe para hacerle una gran campana. El Príncipe buscaba a su padre, pero éste murió. Por lo que el soberano termina aceptando la propuesta del hijo. Comienza la tarea. Y cerca, sin hablar, alguien lo observa, se interesa por su rito creador, que consiste en la excavación de una fosa, el molde de barro, la fundición de metales, el vertido… Un fuego constructor, diferente al fuego destructor que incineró la voluntad creadora de un viejo pintor de íconos. Luego, el fundido del metal, la destrucción de la capa de barro sobre la masa metálica enfriada. Y después el momento bautismal. Para escuchar la primera campanada llega el príncipe, acompañado de una nutrida comitiva, y de unos visitantes italianos. Entre ellos se rumorea que la campana no sonará, que todo es un fiasco, que un muchacho no puede ser un maestro constructor fiable.

Y el badajo comienza a oscilar. Se mueve lento al principio. El que lo mueve es el propio Rublev. El chico teme. Duda. ¿Y si la campana no suena como es debido? Entonces, su cabeza podría rodar. Boriska suda. El badajo se acerca a la campana. Y la primera campanada suena…. le agrega otra mañana a todas las mañanas. Y el chico escapa, confundido, se desploma ante una de las fogatas donde ardió su fuego creador. ¡Lo hizo! Creó la campana, a pesar de sus dudas y temores. Cae sobre el fango. Y el que lo miraba, desde cerca, sale de la sombra. Se le acerca para rescatarlo, lo alza como María a Jesús caído de la cruz. Es ahora la piedad. Ya no la impotencia, el resentimiento o la culpa. Antes, se había reencontrado con Kirill. Kirill asumió su envidia, y le rogó que hiciera lo que antes no quería que hiciera. Pintar: "Tu gran pecado es que Dios te ha dado el talento para pintar, cosa que no me ha dado a mí a pesar de mi vida sin pecados, y sin embargo, te has permitido el lujo de no querer pintar".

Y en Rublev y Boriska todavía resuenan las campanadas. El muchacho llora, le revela al monje que lo acompañó en silencio durante la construcción de la campana que su padre no le comunicó ningún secreto. Todo fue audacia, necesidad, desesperación. Y la decisión de crear a como dé lugar. Y el artista que estaba muerto al final renace. Aprende a superar la cobardía, la cobardía de no haber ayudado al juglar y la mujer pagana, la cobardía de no haber tenido el valor de crear sin refugiarse en excusas. El pintor al fin responde. Vuelve a hablar. Le dice al chico que vuelva a crear otras campanas, y que él volverá a pintar sus íconos.

Sí, al fin de cuentas: el deber del artista es no retroceder ante el miedo y el horror.

 

 

III

 

El imaginario mítico imagina que la conciencia llega a alguna cima sólo cuando muere para lo conocido y renace. Vida, muerte simbólica, y renacimiento. O iniciación. El viaje iniciático como sendero hacia la maduración de la percepción alerta y sensitiva. Rublev muere al dejar la seguridad del monasterio. Muere entre las estacas del dolor y la indignación moral. Pero renace, al fin, al recobrar la voluntad creadora.

En su salida al mundo renuncia, en su momento crítico, a la creación. Su renuncia es una flagelación, la vía para saldar la culpa por haber matado a un hombre, y como desprecio de la humanidad (lo que encierra un autodesprecio).

La renuncia puede ser definitiva.

Como, tal vez, en el caso de Rimbaud. El poeta de Carta de un vidente, Iluminaciones, o Una estancia en el infierno renuncia a la poesía. Viaja a Indonesia, Yemen, y después África. Se convierte allí en traficante de armas. Abandono o negación de la palabra poética.

Pero en la negación de Rublev al acto creador late en silencio, inadvertidamente, el germen de una nueva afirmación. Un retorno al arte creador como la fuerza capaz de abrir puertas hacia elevaciones olvidadas. El arte como superación de la atracción de lo pesado y destructivo, de lo horroroso. Y se puede conservar la decisión creadora como forma de sublimación del horror, pero sin superarlo en una alternativa de la vida como goce o elevación. Es la situación de Otto Dix, absorbido por sus dibujos de la primera guerra mundial, o del Goya de Los desastres de la guerra o de las pinturas negras.

Pero Rublev supera al final el horror. Para esto no juega a ser otro. Se encuentra con lo que siempre fue, pero sin asumirse. El artista de la afirmación; el artista de la evocación de una realidad más enérgica. Su arte de los íconos afirma al final la potencialidad dormida que intuye fuerzas religiosas superiores no sólo por una imposición o condicionamiento de la época bizantina, de grandes demandas espirituales (y también de dogmatismos), sino también por una afinidad real entre el artista y las imágenes capaces de hacer presente lo real sobrehumano. No necesita Rublev desdoblarse en heterónimos como el Pessoa que, como hombre real, se acerca al quejido, la nostalgia y el hastío de El libro del desasosiego (en el que el portugués se oculta en su figura más próxima, casi su alter ego: Bernardo Soares). Pero el mismo Pessoa, en su desdoblamiento heteronómico en Álvaro de Campos, le canta, cual un Whitman renacido, a un universo eléctrico y encendido.

¿Pero cuál es en definitiva la fuerza que lleva a Rublev a la final decisión creadora luego de la renuncia, tras su largo caer en una frialdad apática? Es la regeneración de sí mismo por el reencuentro con la inocencia creativa de la infancia. Zaratustra-Nietzsche anuncia que la energía creadora sólo se recupera a través de un camino de transformaciones, precedidas por unas figuras simbólicas. Al principio es el camello de la paciencia, de una pasividad que repite la tradición. Después de la primera mutación es el león de la rebelión y el deseo creador. Pero sin verdadero poder creador. Y finalmente la mutación de la rebeldía leonina en la niñez, en el azar y la espontaneidad, en las pulsiones libres del juego. La recuperada potencia de la creación. La infancia en su peor costado es crueldad e insensibilidad; pero en su mejor cristal es símbolo de una percepción asombrada, en movimiento e incandescencia, siempre en contacto con las cosas llenas de rareza. La comunicación o encuentro con un mundo incandescente y en devenir sólo es por actos creadores. Sólo por la reapropiación o conservación del costado más vital y luminoso de la niñez el artista asume su destino creador. Al que ya no podrá escapar ni renunciar.

El propio Tarkovski encuentra en la evocación de la infancia un acto espiritual y poético, un estar cerca siempre de un fresco manantial creador. Sólo la mirada fresca de la infancia acerca a ese manantial. Y esto es lo que en parte muestra El espejo, su obra de la belleza poética y simbólica. Y el artista que no renuncia al acto creador por su afinidad con el frescor infantil también es el que no duda ya en entregarse por entero para que la obra sea. Antes habíamos reflexionado sobre la primera escena de Andrei Rublev, sobre el vuelo en globo, sobre el acto de volar. En una entrevista a Positif (recogida por Pablo Capanna en Andrei Tarkovski: el ícono y la pantalla) el director ruso dice, pensando en esa escena y yendo más allá: "símbolo de la audacia, del sentido de la creación que exige al hombre la entrega de todo su ser. Volar antes que sea posible, fundir una campana sin saber hacerlo, o pintar un ícono. Todos estos actos exigen que como premio a su trabajo de creación, el hombre muera, se disuelva en su obra, se entregue por entero…El artista no se pertenece a sí mismo. Su talento no es de él, es de dios y debe ser puesto al servicio de la colectividad".

Entonces el Rublev que se encuentra con el ejemplo del niño creador de campanas, se encuentra a la vez con la infancia que le devuelve al mundo un sentido de vibración y excitación. Y en ese encuentro el artista ya no duda en entregarse para que el arte, que no es suyo, sea.

Y el film de Tarkovski se resuelve en la secuencia final de las pinturas del Rublev real. Luego del pedido del pintor de que Boriska siga creando, se muestran los testimonios del regreso del propio artista al acto creador: las imágenes de sus íconos. En una combinación de paneos horizontales y verticales, y con sublime música coral, resplandecen las imágenes por primera vez en color. El final paso del blanco y negro al color carga a los colores de una fuerza casi teofánica, el vigor de una fuerza que siempre estuvo ahí, cercana. Pero oculta. Y que finalmente estalla, con su potencia elevadora, con su mover al espectador hacia algo más leve y amplio. Los íconos de Rublev componen un fresco en el que el lenguaje calla. Lo que comunica es la música y la imagen compenetradas. Antes fue la música de las campanadas la que ayudó a devolver a Rublev a su realidad creadora. Ahora lo musical, junto con los íconos, mueve hacia una realidad más secreta y evanescente. Irrumpen la paloma del Espíritu, la Adoración de los Reyes, la Virgen. Y La trinidad, compuesta por tres alargadas y estilizadas figuras de ángeles alados que dan una sensación de levedad y equilibro. Y el Cristo Pantocrátor, de la mirada severa y penetrante. Su majestad solemne, junto con los otros íconos, parece atraer la fuerza del algo infinito. Pero lo infinito es irrupción en este mundo de materia y tiempo. Por eso quizá la imagen final de la lluvia y tres caballos. El cielo que baja y vuelve a la tierra por las gotas; la tierra que se hunde y afirma en su propio peso que da el sustento y el espacio donde el hombre habita. El cielo elevado y lejano de la trinidad de los ángeles simbólicos baja a la otra trinidad de los caballos, la fuerza instintiva, la soltura, el vigor y belleza de este mundo. Los caballos y la lluvia después de los íconos. El cristianismo y su simbolización visual de una realidad trascendente y lejana unida con el agua, la luz, la tierra, el cielo, la vida de este mundo. Síntesis de cristianismo y paganismo. Unión del espíritu inmaterial y la materia en una realidad en la que lo espiritual no puede ser sin el aire, el agua, el misterio de la vida en el tiempo. La materia, entonces, brilla en algo espiritual.

Rublev, al fin, responde. Crea. Entonces, la única respuesta del artista es crear. Porque es lo único que permite perdurar en un combate de logros e insatisfacciones. La lucha ya sin retirada ante esas dagas siempre prepotentes de la muerte.

 

 

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Andrei Rublev. O la respuesta del artista", texto escrito en el marco de un curso de Cine y Literatura en La Facultad Libre de Rosario, en el 2009.