En compañía de lobos. Caperucita Roja, licantropía y el bosque y lo moderno en un film de Neil Jordan , por Esteban Ierardo

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Rosaleen (Sarah Patterson) encarna a Caperucita Roja en  En compañía de lobos (The company of Wolves, 1984) notable reinterpretación de la historia popular donde el salto desde lo moderno hacia el bosque, y la licantropía poseen una decisiva gravitación.  Algunas historias abren una polifonía de variaciones. Este es el caso Caperucita Roja. Primero relato popular, oral, anónimo; luego, a partir de la primera trascripción de Charles Perrault en el siglo XVII, el relato se multiplica y modifica en nuevas versiones literarias. El director y escritor irlandés Neil Jordan ensaya una inspirada reinterpretación, de apreciable vuelto poético, del relato tradicional en En compañía de lobos (The company of Wolves, 1984). Aquí, recreamos primero la génesis popular de la historia de la niña y el lobo, exploramos algunas de sus continuaciones y variaciones literarias. Y luego nos adentramos en la versión fílmica de Jordan donde gravitan con especial fuerza la licantropía, el salto temporal hacia el bosque. Y el regreso, bajo la forma de una manada de lobos, de lo arcaico, de lo extraño e irracional, que invade la casa del ser moderno.

E.I

 

EN COMPAÑÍA DE LOBOS
Caperucita Roja y el lobo, la licantropía, y el bosque y lo moderno en un film de Niel Jordan
Por Esteban Ierardo

 

I.

En el bosque reina la niebla. El sutil velo oculta el camino entre los árboles, su hojarasca y recodos. La niña logra avanzar, de todos modos. Desea llegar hasta la casa de su abuela. En un retazo neblinoso se delinea el lobo. Es el peligro. La amenaza. La voracidad salvaje extiende su sombra sobre la delicadeza infantil. Pero el destino del encuentro niña-lobo, en la intimidad boscosa, es mutable. Depara diversos itinerarios y desenlaces. La literatura ensaya sus variaciones, y también el cine.

 En 1984, nace En compañía de lobos (The company of Wolves), el intento de un lanzamiento consagratorio del director irlandés Neil Jordan (1). Su obra es una reinterpretación del clásico relato popular de Caperucita Roja. En el film, además, es potenciada la presencia y envergadura simbólica del licántropo, del hombre lobo (homini lupus). La estructura narrativa exhibe también una complejidad de relatos ramificados. Y lo moderno cede ante la invasión y retorno de la linfa arcaica del bosque, y de las penumbras irracionales arracimadas entre los parpadeos de los ojos civilizados.

 

II. Origen popular y versiones ulteriores de Caperucita Roja

 En nuestra aproximación al film de Jordan primero exhumaremos la génesis del relato popular de Caperucita Roja, y algunas de sus variaciones.

Sobre el trasfondo del bosque y de la amplitud silvestre del mundo rural, gira el anillo de los relatos populares campesinos. Su origen no se halla en un individuo preciso, en un tiempo determinable. La génesis del relato es anónimo, impersonal, colectivo. La historia popular circula por la memoria y los labios mediante la oralidad. En un segundo momento, el relato popular ingresa en la fase de su trasposición escrita mediante la recepción de la cultura alta. En el siglo XVII, este proceso es consumado por Charles Perrault. Académico, partícipe de lo más sofisticado de los bienes culturales de la época de las academias auspiciadas por el estado monárquico, Perrault se diversifica cuando, en 1697, publica una recopilación de cuentos. Perrault escucha a gente de campo y consuma el pasaje de lo oral a lo escrito. Por su trascripción, llegan a un público letrado un corpus de narraciones de origen popular: Pulgarcito, El gato con botas, Barba Azul, la Cenicienta. Y,  Caperucita roja. En su escritura de esta última historia, Perrault inicia el dilatado camino de las variaciones cultas de un cuento de matriz popular. En la versión popular, la historia de la niña y el lobo carece de descripciones. La niña no posee un vestido rojo; este es un aditamento que introduce Perrault. El simbolismo cromático del rojo abriga varios sentidos: la rojiza vivacidad del atuendo hace a la niña más visible y apetecible para el lobo, el peligroso y mal intencionado seductor. Lo rojo es también expresión de pecado y lascivia.

La niña llega a la casa de su abuela con una tarta enviada por su madre. La abuela ya fue devorada. Caperucita se acomoda desnuda en la cama junto al lobo. La niña tiene el mismo destino que la anciana. En concordancia con el mandato moralizador de su época, Perrault introduce una moraleja final donde resuenan la advertencia de un peligro y la condena de la imprevisión. Las niñas bonitas, "bien hechas, bellas y agraciadas" deben estar prevenidas y no acceder a la seducción de personas no confiables. Este error oculta una culpable predisposición a lo prohibido, que debe ser castigada.

La pátina moralizadora que introduce la cultura alta en su recepción del relato popular de Caperucita es continuada por los hermanos Grimm. En 1790 surge una primera traducción al alemán de la historia de la niña y el lobo. En 1812, los Grimm elaboran su propia interpretación. Una primera novedad es la introducción de un final feliz. Un cazador salva a la niña y a la abuela al sacarlas del vientre del lobo. Es un cazador campesino, situación imposible en la Francia de Perrault donde sólo cazan los nobles. Otra modificación es la inclusión de un segundo lobo. La experiencia se convierte en aprendizaje; y, en un segundo encuentro con el lobo, la niña y la abuela vencen al animal acechante. El mensaje que se desliza en el relato destaca el mérito de la obediencia de los padres. Si el niño cumple con el mandato paterno, si se pliega a sus indicaciones sobre la acción debida, nada le pasará. La pedagogía decimonónica auspicia la consolidación de la autoridad paterna. Hasta la Primera Guerra mundial, la versión de los Grimm es la prevaleciente en buena parte de las colecciones infantiles.

 En el siglo XX, la hermenéutica del relato originario estalla en una profusa variedad interpretativa. Robert Darnton, desde la mirada histórica y etnográfica, ensaya una interpretación ajena a toda pretensión moralizante. El propósito de su investigación no es la trasposición literaria de los productos culturales sino su comprensión desde la mentalidad y las costumbres epocales. Bajo esta óptica específica, el fin del relato de Caperucita Roja es advertir sobre un peligro puntual, empírico: la concreta amenaza de los lobos para los transeúntes de un bosque. La interpretación psiconalítica, vía Bruno Bettelheim o Fromm, insiste en la significación sexual. La amenaza del lobo es la llamada del deseo que lucha contra la introyección inconciente de mandatos sociales represores. Pero esta heurística se divorcia injustificadamente de la perspectiva histórica que impregna los cuentos. Si la cultura campesina hubiera deseado expresar una interdicción sexual no lo haría por una vía indirecta, cifrada, sino con frontalidad contundente. El mensaje de advertencia del peligro de los lobos no está destinado particularmente a los niños, ya que en el contexto del siglo XVII la noción moderna de niñez aún no ha surgido. La clara advertencia sobre la peligrosidad empírica del animal salvaje está orientada hacia todos los individuos. Pero también el cuento expresa la densidad trágica del encuentro con la muerte en el bosque (2).

Dentro de las interpretaciones modernas, es destacable lo de Roald Dahl, autor de Charlie y la fábrica de chocolate, de una reciente adaptación cinematográfica por Tim Burton. El escritor galés realiza su versión de Caperucita en Cuentos en verso para niños perversos (1987). Luego de comer a la abuela, el lobo espera a la nieta. En este caso, la niña no pregunta asombrada por los largos dientes del animal, sino que le atrae el "abrigo de piel" que imagina cubriendo el cuerpo del lobo. Ya impaciente, el ser de los aullidos inicia su ataque; pero Caperucita, sin vacilaciones, con un revólver, le descerraja un tiro en la cabeza. Y con la piel de su víctima se hace un abrigo. No hay aquí advertencias ni castigos. La acción pertenece a un juego amoral de conductas propio de la década de los ochenta.

 Sarah Moon ensaya una reescritura de Caperucita cuyas ilustraciones no son ya dibujos sino fotografías. La geografía que recorre la niña no es un bosque; es una ciudad de tinte melancólico y opresivo. El lobo acecha desde un automóvil. Las imágenes son en blanco y negro. Caperucita llega hasta la casa de su abuela. Allí, se encuentra estacionado el automóvil. El animal se ve en trasluz. La última imagen que clausura la obra muestra, desde arriba, los cobertores revueltos sobre una cama vacía. Los hechos son sugeridos, no hay una exhibición directa. Varios desenlaces son posibles, varias alternativas es dable imaginar entre la llegada de la niña y la imagen definitiva. Esta reelaboración del texto originario también está dirigida a un público que trasciende la condición infantil.

 Otra interpretación sugerente del relato tradicional es Caperucita Roja, Verde, Amarilla, Azul, y Blanca, de Bruno Munari y Enrica Agostinelli. La variación cromática conlleva una variabilidad de significados. La Caperucita Verde se salva de los lobos gracias al auxilio de las ranas; la Caperucita Amarilla no se encuentra ya entre silenciosos y gruesos árboles, sino en la ciudad. Aquí, atraviesa la densidad del tráfico urbano, que se equipara en peligro al recorrido del bosque; Caperucita Azul lucha con un pez-lobo desde su condición de ágil pescadora; y la Caperucita Blanca es la de más indefinida sugestión dado que, envuelta en un manto de nieve, adquiere una invisibilidad que se plasma al ser absorbida por el blanco del papel. La sensualidad cromática del rojo de Caperucita en la versión de Perrault se abre así a variaciones o refundaciones cromáticas que renuevan las escenografías de la historia y enriquecen sus sentidos. 

 

III. Caperucita, el deseo, y la narración ramificada.

En compañía de lobos  En el inicio de En compañía de lobos, lo moderno y lo primitivo del bosque inician su interpenetración. Una pareja va en busca de sus hijas que esperan en una casa de campo. Su aproximación en automóvil es precedida por un veloz perro (el primo civilizado del lobo salvaje). El can trepa por las escaleras, se acerca a la habitación donde, luego de su primera menstruación, yace, en un nebuloso estado de ensoñación, Rosaleen (Sarah Patterson). Su hermana la inoportuna, golpea las puertas de su cuarto cerrado, la recrimina, le demanda abandonar su cómodo aislamiento. Bajo el hostigamiento, se desencadena una primera ruptura del tiempo lineal. El ensoñar es un puente inestable, que puede extenderse entre dos realidades separadas. Dentro de la ensoñación, en lo que parece sueño y fantasía, Rosallen, se agita en su cama, y ve a su hermana dentro de un bosque antiguo, cuya presencia se asoma a través de la ventana. La hermana es atrapada en un sendero del bosque, y es muerta por los lobos. Su madre (Tusse Silberg) y su padre (David Wagner) en el tiempo moderno, reaparecen en el tiempo bifurcado. Presencian el entierro de la hermana de Rosaleen. Y Rosaleen es ya Caperucita Roja. Desde entonces, a través de la delgada membrana comunicante del ensoñar, se interpenetran la modernidad "civilizada" y lo arcaico, lo rústico y salvaje, de la vida campesina dentro del bosque.

  La muerte de la hermana insinúa la disimulada movilidad de un deseo compensatorio. Frente al agobio y la agresividad de la hermana mayor, Rosaleen, desea desquite y liberación de la hostilidad. Desde una compensación imaginaria, un deseo satisfecho compensa la angustia.

 Pero la dinámica de lo deseante se desliza también hacia la posible centralidad de la ecuación sexo-represión, sexo-peligrosidad. El acecho del lobo es aquí expresión de la peligrosidad sexual masculina, que acosa a la bella y deseable niña, arropada en un rojo virginal. La abuela (Angela Lansbury) advierte a la niña sobre el peligro de acercarse a un hombre de cejas muy unidas. La niña presencia la vida sexual nocturna de sus padres; y, luego, pregunta a su madre si lo que hace el hombre sobre la mujer "duele". La advertencia sobre el peligro del lobo es necesidad de vigilancia y represión de la tentación de una espontánea iniciación o gratificación sexual en el encuentro con el hombre-lobo-seductor.

 La niña elude así el "peligro" de un joven de su aldea que la invita a recorrer el bosque. Al escapar de su acecho, Rosaleen se encuentra con un alto y aislado árbol. Lo trepa. En su parte superior, entre las ramas, descubre un nido y tres huevos.

 La sexualidad entonces se diversifica. No es sólo deseo destinado a la represión, a prohibiciones y advertencias. Ahora se revela como poder de la fertilidad, como anuncio de una nueva vida que se gesta en el interior del huevo. Y que señala la fuerza fértil que la mujer humana o la mujer-tierra, la diosa arcaica, la mater tellus, expresa al dar a luz nueva vida.

 Otro símbolo de la fertilidad se muestra cuando una pareja campesina, luego de su casamiento, descubre un erizo en su cama. En la tradición celta, el erizo es símbolo de fertilidad (3).

 Por otro lado, la estructura narrativa del film se deriva o abre hacia ramificaciones crecientes. Una historia se abre a otra, y ésta es apertura de una nueva narración. Un antecedente literario, con fuertes coincidencias con la obra de Jordan, es el Manuscrito encontrado en Zaragoza (1804) de Jean Potocki (4). Este notable relato fantástico es un temprano preámbulo decimonónico de las literaturas "posmodernas", signadas por la desintegración del relato lineal y la construcción de redes textuales multiplicadas y ramificadas como en Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino.

 Durante todo el siglo XIX, la novela fue olvidada. Gérard de Nerval y Washington Irving plagian algunas de sus historias. La obra es recuperada por Roger Caillois, en 1958. En 1963, el director polaco Wojciech J. Has realiza una adaptación parcial del texto, que es acompañada por una banda sonora compuesta por Krzystof Penderecki. En El Manuscrito ... Alfonso van Worden, oficial de la Guardia Valona, recorre la Sierra Morena hacia Madrid. Dentro del bosque, el protagonista-viajero participa de crecientes y ramificadas historias dominadas por diversos personajes extraordinarios: desde el judío errante Ahasverus, hasta endemoniados y cabalistas, pasando por gitanos y princesas moras. Al final se revela que la pléyade de personajes atípicos respiran bajo la férula del jeque de los Gomélez. El itinerario fantástico por el bosque actúa como laberíntico sendero de iniciación. La iniciación es una vía de trasformación. En el final del proceso iniciatorio, la persona es diferente a la del comienzo. El tránsito por el bosque, sus senderos y revelaciones, es también, en el caso de Rosaleen, posible iniciación y acceso a otra forma de experiencia.

 

 IV. Sobre lobos y licantropía.

El lobo que seduce y acosa en el relato tradicional de Caperucita, es figura próxima a lo humano. El lobo y lo humano se integran en un mismo proceso simbólico en el licántropo, el hombre-lobo. En el film de Jordan, acontecen tres transformaciones del hombre en lobo. La primera es protagonizada por el esposo de una campesina, de misterioso origen. En segundo lugar, una campesina embarazada presencia la trasformación lobuna de un grupo de cortesanos. Luego, el lobo que acecha a la niña se manifiesta primero con su forma humana para después retornar a su oculta condición animal.

 La trasposición cinematográfica de la extraordinaria metamorfosis en lobo es riesgosa. Su ejecución es amenazada por la caída en lo grotesco. Pero Jordan le confiere un efecto verosímil a la mutación.

 En la cultura popular campesina, matriz original de la historia de la niña y el lobo, la creencia en los hombres licántropos es común. La conocida creencia ancestral asegura que la transformación ocurre bajo el influjo de la luna. El disco plateado es influjo de fertilidad, pero también se asocia con Hécate, antigua diosa que administra la magia negra, la brujería, la fuerza mágica que hace del licántropo expresión de lo demoníaco, de la irrupción del mal en la cotidianeidad. Para el demonólogo Lancre, el diablo se trasforma en lobo, porque este animal "es enemigo mortal del cordero, en cuya forma fue figurado Jesucristo". La interpretación demonizante es continuada por los frailes dominicos Heinrich Kramar y James Sprenger, en Malleus Maleficarum (1486). Y en De la Demonomanie des Sorcieres (1580) el inquisidor y doctor francés Jean Bosin confirma la intervención diabólica en el licántropo dado que "el diablo puede real y materialmente metamorfosear el cuerpo de un hombre en el de un animal y causar con ella la enfermedad".

 Pero el modus operandi de la trasformación puede ser por causas múltiples (5). En la modernidad, algunos también han buscado una causa exclusivamente médica o biológica para la supuesta metamorfosis (6).

 El término "licántropo" procede de los hechos protagonizados por Licaón, rey de Arcadia, en la Grecia Antigua. En una ocasión, este rey pretendió agasajar a los visitantes con un banquete que integraba carne humana. Zeus, disfrazado de forastero, llega hasta la corte del rey arcadio y comprueba el especial agasajo. Zeus, cumbre de una religión de origen indoeuropeo donde la divinidad es masculina, celestial, espiritual, admite sacrificios u holocaustos animales. Pero rechaza el sacrificio humano. La sangre como ofrenda divina es residuo de la antigua primacía de la diosa terrestre que sacraliza lo corpóreo, lo biológico, la sangre como abono o extensión de la fertilidad terrestre. Por su ofrenda salvaje y regresiva, Zeus condena a Licaón a sufrir periódicas transfiguraciones en lobo.

 El término hombre-lobo deriva del latín lupus hominarius. En inglés es werewolf (de wer, hombre y wol, lobo); en ruso volkodlak (de volk, lobo, y dlak, pelo); los franceses loup garou; los escandinavos le llaman vargulfr, los rumanos pryccolitchs, los gallegos lobishome, los letones vilkacis... 

 En el siglo I, Petronio, autor del Satiricón, relata la historia de un soldado que se transforma en lobo (7).

 El simbolismo esencial que late tras las metamorfosis es el regreso a la identidad animal del hombre que subiste aun bajo su condición civilizada. La civilización genera la ilusión de un distanciamiento entre el hombre y el animal. Pero el hombre es animal racional. La racionalidad no disuelve la naturaleza biológica, corpórea, natural del humano. En la mitología griega, los centauros expresan esta situación bajo su aspecto híbrido, donde la parte superior de su cuerpo es humana, y por ende civilizada, y la inferior, caballo, es decir animal, salvaje. La licantropía refleja la reintegración entre el hombre racional y su realidad animal más primitiva y originaria.

 La mutación o devenir de lo humano en animal se repite a nivel universal. La trasformación siempre está condicionada por un medio geográfico específico. En Europa del Norte el folklore narra la existencia de hombres-osos; en América septentrional la mutación es por igual en oso o lobo; en América del sur el hombre se convierte en jaguar; en África septentrional ocurre la transformación en hiena; en África del Sur en leopardo, león o cocodrilo; en la India en tigre; en Asia Oriental en zorra...

 La creencia en la realidad de la licantropía alcanza los niveles del poder político o eclesiástico en la Edad Media. El rey Húngaro Segismundo (1368-1437) logra que el concilio ecuménico de 1414, reconozca oficialmente la existencia de los hombres-lobos. La Iglesia inicia investigaciones oficiales sobre los licántropos. En el siglo XVII, por toda Europa, se difunden miles de casos de licantropía. Alcanzan gran fama casos de supuestos licántropos, como el sastre de Chalons condenado a la hoguera en 1598, el vagabundo Jacques Roulet, o Gilles Garnier en 1573.

 En la historia de la literatura las trasformaciones de hombre en animal son numerosas, desde los hombres de Ulises convertidos en cerdos por Circe en la Odisea, hasta La metamorfosis de Kafka (8). En el cine la primera película que introdujo la licantropía fue el film mudo The Werewolf (1913), dirigida por Henry MacRae. Luego le siguió una larga historia de variaciones cinematográficas (9). La proximidad entre el hombre y el lobo también puede convertir al animal de los aullidos en camino hacia la percepción de la naturaleza y una perdida dimensión de misterio (10).

 En el film de Jordan, la licantropía, además del pasaje de lo civilizado a lo salvaje, es empleado también como medio de crítica del parasitismo aristocrático de las monarquías europeas. Una campesina embarazada irrumpe en un banquete cortesano. El propósito de su visita es reclamarle a un cortesano, que es el padre del hijo que se gesta en su vientre, que asuma su responsabilidad paterna. La indiferencia del aristócrata es castigada por una venganza mágica. Un espejo se rompe y la mujer induce la trasformación en lobos de la almidonada y afectada concurrencia. La apariencia de refinamiento se derrumba y exhibe lo grotesco animal que siempre se agazapa tras la delicadeza aristocrática.

 

 V. El bosque, lo moderno y el regreso de lo otro.

Desde antaño, el bosque es sitio de transformaciones, lugar privilegiado de tránsito o acceso a un alter mundus. La incursión en el bosque es encuentro con galerías de personajes fantásticos: magos, brujas, íncubos, dragones. Licántropos. El bosque es usina de encantamientos y experiencias simbólicas (11). El intrincado universo arbóreo es deslizamiento hacia lo primario, lo arcaico; hacia una realidad más próxima al reino de la rusticidad y lo animal que al artificio humano. Jordan enfatiza el acceso a lo primario mediante los primeros planos de ranas, sapos, arañas, que detonan el despliegue del bosque como topografía primitiva. El director nativo de Irlanda también introduce imágenes cuya fuerza principal es visual, poética, y que es oportuno, quizá, mantener fuera de toda interpretación. Unas resplandecientes gotas de agua que caen sobre el suelo, una rosa blanca que adquiere una rápida coloración rojiza, una cabeza humana de un licántropo que flota sobre un recipiente de blanca leche... La pretensión de que ciertos instantes valgan por su propia presencia pueden motivar una valoración estética donde la interpretación debe contener su deseo de conceptualización para ceder a la percepción autónoma de un hecho poético (12).

 El bosque abre los misterios de lo terrestre antes que descorrer velos de una pura verdad espiritual. El laberinto arcaico del bosque protege la entrada a la intimidad del mundo inferior o subterráneo.

 Y la niña llega hasta la casa de la abuela. Allí, la espera el hombre-lobo, un viajero que antes le salió al cruce y pretendió seducirla. Antes, la abuela intentó defenderse. Pero el invasor la golpeó en su cabeza, que se descolocó rápidamente como la frágil extremidad de un muñeco. La repetida presencia de los muñecos en el film es primorosa imagen de los sueños. La sorpresiva caída de la cabeza-muñeca de la anciana evidencia acaso la endeblez, la precariedad y, en definitiva, la falsedad del orden valorativo representado por la mujer anciana.

En compañía de lobosEl hombre misterioso que viene del bosque recupera su condición de lobo. Rosaleen acaricia al animal; se muestra compasiva ante la rareza trágica del licántropo. Y le narra una historia que confirma la proximidad del bosque al secreto y también a lo extraño... De un oscuro pozo surge una mujer loba. Llega desde el mundo inferior hacia lo superior. Es herida. Y se trasforma en una mujer. Desnuda. Solitaria. Muda. Que llora y ve, sin entender, unas casas de una aldea. Aun en su humildad, la pequeña población humana es cultura, superposición del hombre sobre la verdad arcaica y natural. La mujer recorre una superficie de piedras solitarias. Ve lo diferente. Y regresa, luego, con nuevas imágenes, a su hogar, al pozo, a la profundidad telúrica, a una verdad anterior, ajena a la pretendida domesticación civilizada de lo salvaje.

 La incapacidad del cerco civilizatorio para contener el retorno, la re-emergencia de lo primario, se repite en el momento culmen de The company of wolfes. Rosaleen concluye la historia de la loba. Sus padres y otros aldeanos la buscan. Llegan a la casa de la abuela. La niña es ahora semejante a la mujer lobo de su anterior relato. Una cruz en su cuello animal es el único remanente de su perdida condición humana. Su madre comprende, e impide su muerte por los disparos de la turba. La mujer-lobo regresa a la manada.

 Desde el vientre vegetal del bosque, desde el corazón de los árboles, corre la manada al comienzo del relato del ensueño y las ramificaciones. Al comienzo, un perro, el primo civilizado del lobo, corría hacia la casa de campo. La casa es presencia de lo moderno en la cercanía salvaje del bosque.

En compañía de lobos Y ahora, la manada, la multitud de los seres de los aullidos, corren hacia la casa cerrada, lugar de la civilización segura en su clausura y aislamiento. Corren hacia la niña, el sujeto de los sueños, de los relatos de la imaginación dentro de la protección de la mente. Y la manada se aproxima. Algunos lobos saltan sobre la maqueta de la casa. Pasan por encima, gobiernan ya la edificación de la solidez moderna. Y en la casa grande, ahora todo son ruinas, desmoronamiento. Y las defensas se quiebran. El cerco se desploma. Nada evita ya la llegada de la manada, que traspasa el revés de una pintura; el calor animal penetra dentro de aperturas. Los lobos suben las escaleras. La niña se horroriza. La ventanas estallan. Otro lobo se asoma. Los muñecos caen. Se despedazan entre el quejido sordo de sus piernas fracturadas. Ya nada evitará la compañía de los lobos. Lo que trae y es esa compañía: el regreso de lo irracional, el mal y lo extraño. La otredad insólita y anómala que la modernidad pretendió expulsar regresa con la manada. Con la fuerza del aullido. Que penetra. Dentro de la ilusoria serenidad de la casa moderna. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "En compañía de lobos. Caperucita Roja y el lobo, la licantropía, y el bosque y lo moderno en un film de Niel Jordan", editado aquí de manera original.

 

Citas:

(1) Neil Jordan nació en 1950, en Irlanda.  Se inició como escritor y luego derivó hacia la creación cinematográfica. Entre sus principales films se encuentran: Danny Boy (1982); la analizada aquí En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984); Mona Lisa (1986); Juego de lágrimas (The Crying Game, 1982); Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, 1994); Dentro de mis sueños (In Dreams, 1999); Desayuno en Plutón (Breakfast on Pluto, 2005).

(2) En relación a la muerte de Caperucita como posible hecho trágico que acontece dentro del bosque, Darnton manifiesta: "Ella no ha hecho nada para merecer ese destino, porque en los cuentos campesinos, a diferencia de los de Perrault y Grimm, ella no desobedece a su madre ni deja de leer las señales de un orden moral implícito que están escritas en el mundo que la rodea. Sencillamente camina hacia las quijadas de la muerte. Este es el carácter inescrutable, inexorable de la fatalidad que vuelve los cuentos tan conmovedores, y no el final feliz que con frecuencia adquirieron después del siglo XVIII", Darnton, Robert, La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa, México, Editorial Fondo de Cultura Económica, 1994.  

(3) Sobre la cualidad fértil del erizo de mar, Cirlot afirma: " Llamado 'huevo de serpiente' en la tradición céltica, es uno de las símbolos de la fuerza vital y del germen primordial", en Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, ed. Labor, 1991, p. 186. Sobre el trasfondo de la relación aparentemente paradojal entre el huevo de serpiente y el erizo en la cultura celta, ver Jean Markale, Las tres espirales. Meditación sobre la espiritualidad céltica, Barcelona, José J. de Olañeta editor, pp.28-30.

(4) Del Manuscrito hallado en Zaragoza hay una edición completa de bolsillo publicado por editorial Valdemar, 2004. Potocki era hijo de una rica familia polaca. Realizó numerosos viajes. Combatió como soldado a los piratas berberiscos. Sus libros de viajes, como Viaje al Imperio de China Nan Shan o Viaje al Imperio de Marruecos, son pioneros de la etnografía. En París, se vinculó con los intelectuales ilustrados. En 1788, regresó a su patria. Creó una imprenta y una editorial. Sobrevoló Varsovia en globo. En el Cáucaso se impregnó de la cultura eslava. Fue asesor científico del zar Alejandro I de Rusia en Pekín (aunque debió recalar en Mongolia). En 1812 se afincó en su Castillo de Uladowka. Un divorcio, una enfermedad y el fracaso de la Revolución, lo desbarrancaron en la desesperación. Una tradición biográfica, más folklórica  y romántica que real, dice que Potocki se consideraba un hombre lobo. Pulió entonces meticulosamente una pieza de plata hasta darle forma de una bala. Ordenó después al capellán de su castillo que la bendiciera y, luego, se voló la cabeza con un pistoletazo.

(5) La trasformación en lobo u otro animal podía ser voluntaria. Al vestir la piel del animal, como los hombre-leopardos africanos, el hombre adquiere su forma salvaje. Este efecto se conseguía bebiendo ungüentos o pociones mágicas. La mutación podía ser ocasionada por brujos o magos. O por una maldición. Y la conversión es ocasionada asimismo por un agente impersonal donde, además del clásico influjo de la Luna, se halla la acción de beber agua donde bebió antes el animal, pasar por encima del cuerpo de un lobo, recibir la mordedura del animal, comer su carne, o ser el séptimo hijo varón como se expresa en la leyenda del lobisón, que es el centro de un clásico y brillante momento del cine argentino: Nazareno Cruz y el Lobo, de Leonardo Favio.

La histeria colectiva puede ser otro de los mecanismos desencadenantes de las creencias populares en los licántropos. Entre 1764 y 1767, en Francia, en la región de Lozéne, ocurrió el caso de "La Bestia de Gévaudan". Alrededor de cien personas fueron supuestamente devoradas y atacadas por un gran y misterioso animal. La histeria estalló y el pueblo imaginó a un loup garou como responsable de los ataques. La conmoción pública exigió la intervención monárquica. El rey Luis XV envió a su caballería de elite para capturar y matar la bestia. Finalmente se mató a un animal de colmillos y garras especialmente desarrollados. En este hecho histórico se inspira la interesante película francesa, Pacto con Lobos (2000) de Christophe Gans.

(6) En la Edad Media, la población estaba especialmente expuesta a pestes, hambrunas, epidemias. La ausencia de un conocimiento objetivo sobre las causas reales de estas anomalías estimulaban la creencia en el origen demoníaco de estos males. Individuos impuros o malignos, como magos o brujos, realizaban pactos con el Demonio para difundir el mal. En este contexto, el licántropo era aliado del diablo. Desde un intento de explicación médica la creencia en la licantropía es asociada con una epidemia de rabia; si se era mordido por un lobo, se consideraba que era una fatalidad inevitable la transformación. La porfiria cutánea tarda sería otra explicación. Esta enfermedad provoca que la piel adquiera aspereza y oscurecimiento. La rara aparición de hombres peludos en la historia pudo haber motivado también su vinculación con la licantropía. El cuerpo, el rostro, totalmente cubierto por vello se relaciona con la inversión del cromosoma 8 en la hipertricosis universal congénita o Síndrome de Ambras. Un caso famoso en Europa es el de Petrus Gonsalvus quien, en 1556, fue apañado y educado por Enrique II de Francia. También el fenómeno del hombre lobo podría relacionarse con hombres salvajes, que por circunstancias especiales, crecen solos en la selva del bosque.

(7) Cayo Petronio Árbitro, autor de El Satiricón, en el siglo I, relata: "Logré que uno de mis compañeros de hostería -un soldado más valiente que Plutón. me acompañara. Al primer canto del gallo emprendimos la marcha; brillaba la luna como el sol a mediodía. Llegamos a unas tumbas...Al rato me vuelvo hacia mi compañero y lo veo desnudarse y dejar la ropa al borde del camino...me quedé como muerto. Lo vi orinar alrededor de su ropa y convertirse en lobo.

 "Lobo, rompió a dar aullidos y huyó al bosque.

 "Fui a recoger su ropa y vi que se había transformado en piedra.

  "Desenvainé la espada y temblando llegué a casa. Melisa se extrañó de verme llegar a tales horas. "Si hubieras llegado un poco antes", me dijo, "hubieras podido ayudarnos: un lobo ha penetrado en el redil y ha matado las ovejas; fue una verdadera carnicería; logró escapar, pero uno de los esclavos le atravesó el pescuezo con la lanza".

 "Al día siguiente volvía por el camino de las tumbas. En lugar de la ropa petrificada había una mancha de sangre.

 Entre la hostería; el soldado estaba tendido en un lecho. Sangraba como un buey; un médico estaba curándole el cuello", en Petronio, Satiricón, cap. LXII, recogido en Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Antología de la literatura fantástica, Buenos Aires, ed. Sudamericana, p. 366.

(8) Otros ejemplos célebres de trasformaciones del hombre en animal son el de Apuleyo y su conversión en asno en El asno de oro; o el de La corza blanca (1863), de Gustavo Adolfo Bécquer, donde se funden la mujer amada y el animal. En La princesa tigre, del belga Jean Ray, se recoge una leyenda brasileña; también son destacables: Hughes, el hombre-lobo, de Colin Sutherland Menzies; El lobo blanco de los montañas Hartz (1839) de Frederick Marryat, o Wagner, el lobo (1846), de G. W. M. Reynolds, versión sobre la licantropía que fue publicada de forma seriada en una revista barata de la Inglaterra victoriana. También en La marca de la bestia (1932), de Rudyard Kipling se narra una transformación producto de una maldición religiosa. 

(9) La primera película sonora con licántropos fue Le loup-garou, realización franco-alemana dirigida por Pierre Bressol. Una adaptación ambiciosa de la licantropía, aunque sin éxito, fue Werewolf of London (1935), de Stuart Walker, en una versión libre de la obra de un guionista de Hollywood, Samuel Guy Encore, que bebía en la narrativa de R. L. Stevenson y se titulaba El hombre lobo en París. El film que reavivó con gran impacto la temática del licántropo fue The wolfman (1941) de George Wagner. Aquí, la Luna llena empieza a ejercer su dramático y mágico influjo. Durante las décadas del 60' y 80' es la labor cinematográfica del español Jacinto Molina, conocido como Paul Naschy, la que propulsó fuertemente la vida terrorífica de los licántropos en numerosos films como La marca del hombre lobo (1968), o El retorno del hombre lobo (1980). La figura del hombre lobo se desdibuja lentamente hasta confundirse con diversas creaturas del terror. Aullidos (1980) de Joe Dante, en base a una novela de Gary Brandner, se convirtió en un film de culto; aquí se revelan las actividades de una comunidad de licántropos. Un hombre lobo americano en Londres (1981) de John Landis, impresionó por la gran transformación de David Naughton. Este film obtuvo un oscar por sus efectos especiales a cargo de Rick Baker. En Lobo (1994) de Mike Nichols, el protagonista central, Jack Nicholson se transforma en lobo salvaje, y parece disfrutar con este cambio.

En el nuevo milenio, Underworld (2003) o Van Helsing (2004) propician la dudosa convivencia entre vampiros y hombres lobos enfrascados en una guerra feroz.

(10) Esta es la posición que, frente al lobo, asumimos en el texto poético El canto de lobo (en http: www.temakel.com/simbololobo.htm)

(11) Vladimir Propp analiza varias aspectos de la dimensión simbólica del bosque presente en el cuento maravilloso popular. Ver V. Propp, "El bosque misterioso", en Las raíces históricas del cuento, Madrid, editorial Fundamentos, 1974, pp.69-159.

(12) Algunos instantes especiales de una obra pueden ser integrados en una explicación determinada, pero también sería oportuno restituirles su integridad como presencia estética independientemente de su integración a un discurso explicativo. Esto permitiría experimentar la individualidad autofulgurante de ciertos instantes saturados de un valor poético propio. Ejemplos de estas individualidades poéticas autónomas, además de los señalados en el film invocado por este texto, podrían ser el monolito de 2001, la casa que se incendia en Lost higthway, de David Lynch, la lluvia de sapos en Magnolía, o las ovejas que, sobre el final de El Ángel exterminador de Buñuel, acuden a la iglesia.