Kaspar Hauser y la nostalgia de lo intacto, por Esteban Ierardo

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Bruno S. como Kaspar Hauser en El enigma de Kaspar Hauser, de Werner Herzog.   En 1828 se presenta en Nuremberg un misterioso joven con una carta destinada a un capitán de caballería. Sólo sabe escribir su nombre: Kaspar Hauser. Luego, al acceder al lenguaje Kaspar reconstruirá parte de su misterioso pasado. Durante más de diez años ha estado preso en un cobertizo. El enigma de su origen nunca se develó. El carácter dulce y alegre de Kaspar, su apariencia de ser intacto, nutren la nostalgia del hombre plenamente socializado por una vida más auténtica y menos contaminada. En 1974, Werner Herzog, el gran y peculiar cineasta alemán, recrea la vida de Hauser. En su versión, el joven conserva su aura de pureza y adquiere también el poder de lo visionario. Desde su ingenuidad y espontaneidad, una visión lo abre a una trama más secreta.

E.I

 

 

KASPAR HAUSER Y LA NOSTALGIA DE LO INTACTO
Por Esteban Ierardo

 

I
  No es un día especial en Nuremberg. Pero pronto lo será. Entre sus calles se asoma un ser singular. Es 1828, y el extraño proyecta su sombra sobre la ciudad. Sus pies lucen ensangrentados, unas botas más pequeñas que sus pies castigan sus extremidades. Su ropa de seda, de tejido fino alguna vez, ahora se descuelga en jirones que atestiguan un largo tiempo de descuido y abandono. Con una mano sostiene un libro de oraciones, y, con la otra, una carta.

  Al toparse con el primer transeúnte, el recién llegado le entrega la misiva. Su destinatario es el "Capitán del 4 Escuadrón, Regimiento 6 de Caballería, Friedrich von Wessenig".  Y Kaspar repite: "Quiero ser un jinete como mi padre". La carta, escrita en dialecto bávaro, dice: "Sr. Capitán: Os envío a este joven, que quiere servir al rey y que fue dejado a mi cuidado en Octubre de 1812, y yo, pobre labrador, tengo 10 hijos y tengo con ello suficientes preocupaciones. No le he permitido dejar la casa desde 1812. Si usted no se hace cargo de él tendrá que pegarle hasta morir o colgarlo en la chimenea". El militar se desentiende rápidamente. Por lo que el visitante inesperado es destinado a la custodia policíaca y, luego al cuidado de una familia. Cuando se le pregunta por su nombre, escribe con un lápiz: Kaspar Hauser. Aparenta unos diecisiete años. Un médico oficial del Tribunal Civil de Nuremberg lo examina, e informa después que el joven "no es ni un loco ni un depravado". Por razones misteriosas, se lo ha separado del resto de los hombres. Como el propio Kaspar luego manifestará, ha permanecido alejado del prójimo y de la luz, en un estrecho lugar de encierro. Los signos de retraso o extrañeza del muchacho nacen de la ausencia de una educación normal. Una soledad prolongada ha mellado sus facultades.

  El joven Kaspar muestra su condición otra por múltiples acciones. Al ver, aparentemente por primera vez, una vela intenta capturarla con sus manos. Un gesto de dolor acompaña la sensación de quemazón, y un posterior flujo de lágrimas. El olor de la cocina, el jamón, la cerveza, lo descomponen. Se deleita jugando con un caballo de cartón. Luego, todos los animales para él son "caballos", y "chico" es el apelativo para todo individuo. Gusta de la oscuridad, y un impulso introspectivo lo sume en largas horas de inmovilidad. Su alimentación preferida es pan y agua.

  Kaspar llegó desde una noche misteriosa.

  Ahora, sueña con una luz que no queme. Y que acaricie.

 

II
  Como claro continuador de la sensibilidad romántica, Werner Herzog se entusiasma con la rareza humana, tal vez más cercana a la humanidad auténtica. La historia del "Huérfano de Europa" le inspira una de sus obras fundamentales sobre el hombre excluido de la normalidad: El enigma de Kaspar Hauser (Kaspar Hauser. Jeder fur sich und gott gegen alle, 1974). En la reflexión que aquí desplegaremos privará la versión del director alemán de la extraña vida de Kaspar, pero en relación con otras posibles líneas reflexivas que trascienden los límites del film.

  El individuo excepcional también seduce a Herzog en Signos de vida (Lebenszeichen, 1968); También los enanos empezaron pequeños (Auch zwerge haben klein angefangen, 1970); Aguirre, la ira de dios (Aguirre, der zorn gottes, 1972); Corazón de cristal (Herz aus glas, 1976); Stroszek (Stroszek, 1976); Woyzeck (Woyzeck, 1979); Fitzcarraldo (Fitzcarraldo, 1982); o Grizzly Man (2005), un documental sobre un "guardián de los osos". Bruzo S., el actor que encarna al enigmático Kaspar, atravesó también los márgenes de lo poco común (1).

  El hombre que exhala alguna diferencia que lo singulariza como ser extraordinario, no es una experiencia en sí misma innovadora o inusual. Las formas diversas de un humano diferente dentro de una sociedad dada podrían ser categorizadas como manifestaciones de una otredad codificada. En la diferencia codificada se subsumen individuos, o sujetos colectivos, como los pueblos indígenas o arcaicos sindicados como diferentes bajo la mirada expansiva de la cultura occidental desde el siglo XVI. Pero ejemplos estrictamente individuales de otredad desde un código a priori son, por ejemplo, los locos, o los enfermos aquejados por patologías que los obligan al aislamiento. En el mundo antiguo o el medioevo, la lepra es arquetipo de esta situación. También palpitan con una vivida alteridad los niños salvajes, capturados en diversas culturas y momentos de la historia. En Occidente, en 1344 se inicia el historial de estos casos a través del niño lobo de Hesse. Este informe atribuye por primera vez a estos niños una condición real e histórica, ajena ya a la fábula. Y en las arenas de la diferencia también deambulan los individuos de rarezas anatómicas: enanos, hombre o mujeres con especial profusión de pelo, u otras anomalías físicas. El epitome de la rareza categorizada se resume en la condición freak (2). En 1932, Tod Browning, en su film Freak exhibe, en un ámbito circense, una plétora de individuos marcados por una rareza u anomalía corporal.

  La novedad otra de Kaspar, su carácter freak, no es asimilable de forma plena a ninguna de las variantes recién mencionadas. Su ubicación entre los niños salvajes parece la más apropiada. Pero Kaspar, en oposición a los infantes ferales, al irrumpir en la civilización delata algunas mínimas señales de una educación deficiente. Es capaz de escribir su nombre, y aparentemente ha recibido rudimentos lingüísticos impartidos por un misterioso guardián. Quizás por esta exigua aproximación al tejido cultural, pocas semanas después de su inmersión en la comunidad de Nuremberg, Kaspar mejora su lenguaje rápidamente y adquiere conocimientos diversos (3).

  Luego de un primer periodo con el guardián Andreas Hittel y su familia, Kaspar es confiado el Dr. Georg Philip Daumer (filósofo y educador), quien se hace cargo de su educación en julio de 1828. Al acceder al lenguaje, Hauser reconstruye parte de su enigmático pasado. Recuerda que a partir de los tres o cinco años permaneció recluido en un cobertizo. En su cautiverio sólo vio dos veces a su captor que siempre aparecía detrás, amparado por la oscuridad. Como único alimento recibía pan y agua. Un médico acredita que las rodillas del joven muestran signos de anquilosamiento y, por ende, de una larga inmovilidad. También es capaz de ver en lo oscuro. Y a veces, continúa recordando Kaspar, el agua que ingería tenía un saber extraño (acaso por una dosis de opio) que le provocaba un rápido sueño. Entonces, al salir de su sopor, descubría que le habían cortado sus uñas y el pelo, y que sus ropas habían sido cambiadas. Cuando su carcelero lo sacó de su encierro para conducirlo a Nuremberg, Kaspar recuerda haberse desmayado por el primer contacto en su vida con la luz solar y con el aire que soplaba más allá del diminuto pozo de su existencia anterior.
  Cuando su historia se difunde se le llama el "El Huérfano de Europa".

  Si Kaspar no puede ser ubicado en ninguna de las variantes de la otredad codificada, detenta entonces, para los ojos de su época, y aún hoy, una novedad especifica. Kaspar trasciende la diferencia bajo un código preestablecido. Una forma de comprender su diferencia más propia emerge del estudio que le dedica el abogado Anselm von Feuerbach: Kaspar Hauser. Un delito contra el Alma del hombre (4). Feuerbach se remite al código penal bávaro para arribar a un rasgo que distingue a Kaspar de precedentes casos de una ausencia de socialización. Kaspar sufrió detención ilegal y abandono, incorrecciones tipificadas por la normatividad jurídica en vigencia. Pero, a su vez, padece un crimen singular, un delito contra el alma, que lo convierte en una novedad otra antes no codificada. Kaspar es víctima de un especial mal porque: "Separar a un hombre de los otros seres racionales y de la naturaleza, dificulta su acceso a un destino humano, privarle de alimentos espirituales, es el más criminal de los atentados puesto que va dirigido contra el patrimonio más auténtico del hombre, su libertad y su vocación espiritual".

  Feuerbach parte del hecho de que Kaspar ha sufrido una separación coactiva de la sociedad. La razón de su abandono en un pozo oscuro es la chispa inicial de un enigma aún no disuelto. La teoría sobre el aislamiento provocado que padeció el joven Hauser es la del "heredero sustituto". Poco después de su llegada, causa sorpresa el hecho de que Kaspar esté vacunado, tal como lo atestigua una visible marca en uno de sus brazos. En aquellos días, sólo los miembros de las familias de mayor alcurnia se vacunaban. Por este hecho comienza a aflorar la suposición de un origen aristocrático del joven misterioso. Kaspar sería heredero de la casa de Baden, hijo de Stéphanie de Beauharnais, esposa del Gran Duque Karl de Baden. Kaspar le habría sido arrebato y sustituido por un niño campesino muerto. Esta maniobra habría buscado beneficiar a la condesa de Hochberg, a fin de que la línea sucesoria fuera ocupada por su descendencia. Feuerbach avala esta conjetura, nunca demostrada.

  Por otro lado, los niños salvajes habrían sido simplemente abandonados o perdidos en circunstancias diversas en un medio natural, fuera de la civilización. Pero Kaspar es aislado dentro de la propia sociedad. La proximidad del medio que pudo nutrirlo para su constitución como sujeto socializado, e imbuido de bienes simbólicos desarrollados por la educación como el lenguaje, la escritura, o el acceso a la cultura, enfatiza la gravedad de su encierro, y de su exilio premeditado de los "alimentos espirituales" que lo marca con un "atraso evolutivo".

Nunca, en la historia, el niño ha podido sostener un escudo que lo proteja de las pedradas violentas.

 

III
  La singularidad de Kaspar no lo aleja de un debate fundamental que los niños salvajes generan en el siglo XIX. La deficiencia de un niño o joven rescatados del aislamiento, ¿es causada por esta exclusión o es consecuencia de anomalías congénitas? ¿El retraso es exclusivamente efecto del medio o es la expresión de un innato determinismo genético?

  Desde una lectura muy general suele asociarse el enigma de Kaspar, y sus deficiencias adaptativas, con los niños salvajes. Ya hemos observado que, a nuestro entender, no es pertinente esta equiparación. Sin embargo, aunque superficial, esta asociación no puede ser totalmente extirpada del imaginario colectivo. Por eso, desde lo cinematográfico, suele enlazarse la versión de Kaspar de Herzog, con El niño salvaje de François Truffaut, o Nell, la mujer aislada y solitaria que crea su propio lenguaje de comunicación gestual (5).

  Truffaut recrea con lenguaje austero el caso del niño salvaje de Aveyron. En el 1800 este niño es capturado en el bosque. Su edad es entre doce a trece años. Se muestra feroz, sucio, cubierto de cicatrices, incapaz de prestar atención. No habla. Sus sonidos son guturales. Muerde y araña. Busca toda oportunidad para escapar. Su descubrimiento y captura se convierte en un caso de gran poder detonante de diversas hipótesis sobre la relación naturaleza y cultura. En el debate específico que involucrada al niño de Aveyron se enfrentan Jean Itard (1774-1838) y Philippe Pinel (1755-1826). Itard es el primer médico de niños inadaptados. Pinel es médico-filósofo, y promotor de importantes reformas en el hospital psiquiátrico de la Salpêtrière. Una de sus obras fundamentales es el Tratado médico-filosófico sobre la enajenación mental o la manía (1801).

  Para Itard la inadaptación e incapacidad del niño selvático, al que lo rebautizará con el nombre de Víctor, surge de la ausencia de educación y de los debidos estímulos para su formación como ser completo e integrado a la civilización. Para Pinel, en cambio, el retardo de Víctor es consecuencia de un idiotismo crónico resultante de una discapacidad congénita. Intentar integrarlo a la sociedad a través de un especial celo educativo es un despropósito. Itard piensa lo contrario. Confía en la posibilidad de integrar al niño abandonado en el tejido social. Su esperanza nace desde la valoración de la influencia ambiental que impacta en la percepción del individuo desde su niñez. La educación es continuación de esa influencia externa. Esta posición se cimienta sobre una teoría sensista, sobre una filosofía empirista iniciada por John Locke en Inglaterra con su Ensayo sobre el Entendimiento humano (1690). El filósofo inglés divulga la célebre imagen de la mente como white paper, papel en blanco, tabula rasa. El psiquismo no alberga desde siempre una red de ideas, una razón ya estructurada capaz de impulsar las facultades de conocimiento. La mente no alberga un tesoro de ideas innatas. Su primera condición es un vacío de contenidos. Sólo luego, gradualmente, desde las sensaciones y las respuestas e interacciones a las solicitaciones externas, surge la idea, el concepto, el lenguaje y el conocimiento.

  La teoría empirista se extiende a Francia con Condillac y Cabanis, y a Alemania, luego, con la teoría de la gestalt.

  Etienne Bonnot de Condillac se nutre del empirismo británico. Toda operación del entendimiento (juicio, reflexión, análisis lógico) o la voluntad (afecto, emoción, sentimiento, decisión libre) proviene de las trasformaciones sensoriales. Cabanis, por su parte, niega el pensamiento independiente del cuerpo. El estómago segrega los jugos gástricos, de forma semejante a como el cerebro secreta el pensamiento. La comprensión de este proceso es ilustrada por Condillac con su célebre ejemplo de la estatua (6).

  Si el psiquismo es especialmente influenciable por las impresiones, las nuevas incitaciones, vía educación, podrían remodelar al sujeto en formación.

  El niño de Aveyron será el soporte-estatua para validar la teoría sensista y su vínculo con los saberes y prácticas dispensados por la acción educativa. Itard, en una postura opuesta a la de Pinel, como ya se afirmó, actúa desde la convicción de que las capacidades obstruidas de Víctor pueden ser recuperadas merced a la conjunción de medicina y  educación.

  Víctor es enviado al Instituto Nacional de Sordomudos, al cuidado de Itard. Y durante largos años el médico-pedagogo registra con esmero los efectos del empleo de diversas estrategias pedagógicas. Pero Víctor nunca superará su incapacidad parlante y su inadaptación estructural.

  El pasado en el niño es voz que llama a no abandonar el primer nido, aunque en éste reine el agreste bosque. Y la fiera compañía animal.

 

IV
  Kaspar emergió de su cueva lejana. Muchos seres lo rodean. Demandan su integración a la civilización, a la única realidad posible. La normalización social quiere rehacer su rostro. Pero el ser extraño no abandona su diferencia y lejanía. Kaspar recibe de la mujer de su cuidador un niño para sostenerlo entre sus brazos. Luego llora. Y piensa en sí mismo: "¡Madre, qué lejos estoy de todo!".

  La mirada social desea la absorción del otro. Pero lo afianza paradójicamente en su condición distinta al observarlo como un ser exótico. Así, el ojo social convierte a Kaspar en sujeto de exhibición. Padece su ser-para-la-exposición cuando las gentes lo contemplan comiendo pan dentro de la torre donde se le encierra en sus primeros días en Nuremberg. Y las consideraciones pragmáticas surgen pronto en el Municipio. Se advierte que Kaspar es una carga pública, por lo que se piensa en vías especiales para la financiación de su manutención. Se lo destina entonces a un circo. Lo circense: lugar paradigmático de exposición de lo sorprende y otro. El circo es primero usina de entretenimiento. Pero en un segundo giro, más solapado, la lógica circense es alivio fugaz, mediante el espectáculo de lo maravilloso y lo extra-ordinario, de la dureza del tiempo pragmático, productivo y normalizado. El circo como salida de la cotidianeidad de lo profano, del aburrimiento secular a través del acceso a un lugar de vida y emociones más intensas. Obra así como continuación del pasaje de lo profano a lo sobrenatural de la catedral gótica, pero sin apetencias de trascendencia. El circo es también anticipación del cine como espectáculo masificado proveedor de breves salidas del tiempo programado.

  En la escenografía circense, Kaspar experimenta una segunda forma del ser observado como individuo exótico. Comparte su carácter freak con un enano, monarca del reino de Punt, con un apesadumbrado niño émulo de Mozart, y con un flautista del altiplano. Al ser presentado, Kaspar repite su primera postura corporal cuando llegó a la ciudad. Posa con apariencia de estatua. Y otra vez sostiene la carta destinada a abrirle una puerta en el universo social.

  Y en su recreación de la inusitada historia de Hauser, Herzog imagina varios incidentes que manifiestan la tendencia animista de Kaspar y su permanente diferencia. El animismo aflora con naturalidad en Kaspar. La actitud animista surge inicialmente en las culturas antiguas. El alma no es sólo atributo del hombre o de los animales. Todo alberga un alma, desde el universo (el Alma del mundo platónica) hasta la multiplicidad de las formas y los elementos. En la cultura moderna secularizada y desacralizada, la naturaleza es máquina, materia inanimada en movimiento. Su centro son leyes matemáticas impersonales, no un alma como principio interior dirigente y generador del movimiento y de la vida conciente.

  Junto a su pasado prehistórico y antiguo, el animismo es el repetido estadio infantil de todo sujeto socializado. Al principio el niño es animista. Para él todo es danza vital y mágica que desconoce lo muerto. El poeta sería el que conserva, aunque fuera parcialmente, la intuición de la vida derramada por todas partes. El hombre antiguo, el niño, el artista y Kaspar viven en la percepción animista.

  Su protector, el Dr. Daumer, quiere convencerlo de que una manzana no tiene voluntad propia. La hace rodar y asegura que ésta sólo llegará hasta donde el deseo del hombre que la arroja lo disponga. Pero la manzana salta, evade un obstáculo en su marcha y se oculta entre la hierba. Para Kaspar esto es demostración indudable de que la manzana es lista, astuta, de que está viva y por eso decidió saltar para evadir un límite impuesto por un decisión humana.

  Y Kaspar decide juntar un grupo de semillas, y plantar su nombre. Kaspar Hauser ahora no es sólo un intento de construcción de una identidad civil. Es ahora las letras que se combinan sobre la tierra, y exhalan un radiante y fresco verde. Plantar el propio nombre es superar la condición de individuo racional separado de la tierra, de la naturaleza y, por extensión, de lo corpóreo y biológico. La propia vida se confunde con lo telúrico, soporte viviente y no pasivo, como una hoja en blanco donde el individuo civilizado puede escribir su nombre.

  Lo animista avala la diferencia de Kaspar. Un Kaspar que no renuncia a la espontaneidad. La pretensión de la sociedad de absorberlo provoca su reacción, los gestos de una rebelión pasiva.

  Un profesor de lógica lo visita para comprobar su capacidad para un correcto pensar lógico. Le propone entonces un problema. Hay dos pueblos, uno habitado por hombres que siempre dicen la verdad, y otro por individuos que siempre mienten. De los pueblos parten dos caminos que se cruzan ante Kaspar. A esa encrucijada llega un hombre. Para determinar de qué pueblo procede es necesario hacerle una pregunta que manifieste la precisión de un recto pensamiento lógico. Si el recién llegado contesta que no viene del pueblo de los mentirosos ante una pregunta eso activa una segunda y necesaria negación, la negación de su negación que afirma que su respuesta es mentirosa, y por tanto propia de un habitante del pueblo-mentira. Pero Kaspar propone otra pregunta… Si al caminante se le pregunta si es una rana, si éste contesta que no sabremos que viene del pueblo-verdad; pero si contesta que sí esto indica su procedencia del pueblo de los mentirosos. Frente a la lógica del razonamiento abstracto, Kaspar contrapone otra lógica que integra la pregunta y la deducción racionales con la realidad viviente representada por la rana. Es otra lógica, tan certera como la del insigne profesor, pero con un punto de partida o base axiomática diferente. El profesor presupone un rígido ideal de verdad única, propio de la ciencia clásica y de la filosofía racionalista-ilustrada decimonónica que no tolera la posibilidad de que la verdad brote de otro manantial.

  La diferencia de Kaspar respira también a través de su soledad y su percepción lúcida de las falsedades aceptadas como "buenas costumbres". A la pregunta sobre si luego de integrarse al mundo social se siente libre de su oscuro pasado, Kaspar responde sin dudar que ahora está peor que cuando estaba en cautiverio.

  Se fuga de una Iglesia, y se justifica ante su protector, diciendo que allí todos aúllan: el coro y el sacerdote desde el púlpito. Dentro del templo, supuesto puente privilegiado hacia el cielo, lo que impera es la teatralización histriónica de formas litúrgicas vacías.

  Y su rebelión más decisiva es quizá frente a un posible mecenas de la alta sociedad, un refinado Lord inglés: Lord Stanhope. Kaspar se presenta en una aristocrática reunión. Aparentemente responde a los debidos cánones exigidos: correcta etiqueta, respetuosas respuestas a lo que se le pregunta, demostración de sus insipientes capacidades en la ejecución del piano( el joven Hauser muestra gran interés por la música). Pero Kaspar se sofoca. Se lo aparta para que se reponga, pero fuera de la mirada de la sociedad refinada, comienza a romper su ropa elegante, a deshacerse de ella, como si buscara volver a la desnudez. El vestido suele reducirse a la condición de signo de una posición social, o de un gusto estético determinado. Pero la condición del sujeto vestido oculta la primera apariencia del hombre desnudo Y la desnudez es expresión simbólica de una existencia más auténtica, que Kaspar intuye, que exhala desde su piel agredida.

 

V
  La transposición cinematográfica de la historia de Kaspar ensayada por Herzog le atribuye al niño huérfano una cualidad especial, un rasgo novelesco que pretende identificarlo con la potencia de lo visionario. La predilección del cineasta alemán por el sujeto que trasciende lo visible para capturar una verdad secreta impregna también a Kaspar.

  Kaspar sueña intensamente. A su protector le refiere que suelo soñar con el Cáucaso. Y que ha experimentado dos visiones, dos secuencias especiales de imágenes oníricas. Primero ve a gente desconocida, a una multitud, que sube una montaña. En su cumbre reina la muerte. Acaso la percepción de la mortalidad que, impelida por el viento y el tiempo, acerca a los hombres a la tumba.

  Pero la segunda visión es la fundamental, antes de su muerte...

  Poco después de difundirse que Kaspar se halla escribiendo sus memorias, es atacado en un retrete por un individuo desconocido. Y luego del alejamiento del Lord inglés, Kaspar inicia un trabajo como copista. Poco después, recibe una carta donde se le dice que si se presenta en un cierto lugar le serán revelados datos sobre su nacimiento. Kaspar se presenta en el sitio indicado y recibe una herida profunda en su pecho. La incisión es letal. En el lugar de la cita la policía encuentra una carta en la que se dice:: "Hauser podría deciros cuál es mi apariencia, de donde vengo y quién soy. Para ahorraros trabajo os lo diré yo mismo. Soy de la frontera de Bavaria, y mi nombre es MLO".

  Seguramente el asesino de Hauser es quien lo mantuvo cautivo largos años. El enigma de Kaspar así se incrementa, se dramatiza en el momento de su asesinato, cinco años después de su llegada desde alguna parte. Y en su lecho de muerte, ante su protector, y un pianista ciego (otro de los protegidos del Dr. Daumer), y unos clérigos, relata la visión que, desde lo ficcional, le atribuye Herzog. Una visión de la que Kaspar sólo conoce el principio... Una caravana recorre el desierto. La procesión de camellos y hombres es encabezada por un anciano ciego. Los viajeros creen ver unas montañas en el horizonte. Las brújulas no les permiten ubicar las elevaciones en un mapa ya conocido. Sólo el anciano sabe. Sabe que las montañas son ilusión, espejismo, como lo es la pretensión de la tecnología-brújula de orientar de por sí sola al hombre en una realidad misteriosa. El anciano anuncia entonces que deben seguir hacia el norte, hacia una ciudad. La revelación no continúa. Su carácter inconcluso anticipa que lo que se descubrirá en la ciudad es acaso parte de un camino de encuentro personal y único con lo secreto que cada uno de los viajeros deberá recorrer. El anciano ciego disipa la confusión. Y encarna la sabiduría que confirma el arquetipo del sabio privado de los ojos corrientes. En la tragedia clásica Tiresias es sabio y ciego, y Edipo se ciega cuando acepta su destino y conquista así un amargo saber.

  La ceguera que paradojalmente ve puede ser vinculada con la superación de los límites de la visión corriente. Los ojos naturales nos entregan el mundo como apariencia, como reino de la visibilidad. Pero la verdad es la que corre dentro de lo invisible. Por eso, la ceguera física anuncia un estar más allá del límite del ojo corriente y el acceso a los ojos del espíritu, a la visión de una verdad escondida (7).

 

VI
  Kaspar provoca el posible recuerdo del misterio del origen humano. En torno a su presencia se agita un tendal de enigmas. La pretensión de resolver esas incógnitas colisiona siempre contra una pared de especulaciones. Por tanto, el origen de Kaspar, su verdadera identidad, se sumerge en aguas misteriosas. Parte de la fascinación que dimana el muchacho extraño en su época, y aún hoy, tal vez se deba a su encarnación de un misterio irreducible. Y, a su vez, lo enigmático del huérfano remite a nuestra orfandad entendida como desprotección o carencia de explicaciones últimas respecto a nuestro propio misterio individual y colectivo. Quizá, de forma silenciosa, el carácter misterioso de Kaspar resucita el misterio del origen de la humanidad. La educación en Occidente, desde que en ella prevalece la explicación lógica o la aceptación de supuestas verdades concluyentes, expulsa la percepción del misterio constitutivo de la existencia. Pero lo reprimido, gran enseñanza freudiana, siempre regresa. La conciencia de lo misterioso sólo vuelve a través de un hecho simbólico que religue al hombre con su no saber sobre sí mismo. El no saber sobre Kaspar es así un no conocimiento respecto al origen entendido en un doble nivel: origen de lo cosmológico, del universo, y origen de lo antropológico, del hombre y de sus diferencias respecto al resto de los animales. La ciencia debilita el enigma del cosmos mediante el big bang. La teoría de la evolución o la aceptación dogmática de la revelación divina concentrada en un texto sagrado alejan, asimismo, la conciencia del enigma humano. La evolución especula con combinaciones azarosas de sustancias en un caldo primigenio, que generan organismos unicelulares primero; y, luego, los organismos complejos, y el desarrollo del cerebro que produce el pensamiento. Por su parte, las religiones imaginan al hombre emergiendo de una voluntad divina omnipotente. La conciencia del misterio naufraga entonces entre las olas de las explicaciones de la ciencia o la religión. Pero el oleaje, en su refluyo, regresa una y otra vez con la incertidumbre. Se puede optar por aferrarse a la verdad que expulse el enigma. Mas, quizá, la sospecha de la falsedad de esta maniobra subsiste en algún recodo de lo inconciente. Y para recuperar la conciencia perdida del misterio del origen es necesario un estímulo, que encienda el recuerdo de lo siempre no sabido.

  Pero, en cierto punto, se debe calmar la inquietud que recuerda lo misterioso. Por eso, luego de su muerte, Kaspar es sometido a una autopsia detenida. Los médicos descubren un desarrollo muy pronunciado del cerebelo. Una anormalidad. La explicación definitiva, desde lo fisiológico, de la rareza del joven misterioso. La ciencia anatómica de la época acude para dar una explicación. El escribano, representado por un enano que incursiona en otros films de Herzog, puede labrar así su informe definitivo donde el enigma de Kaspar queda finalmente aclarado. Una ilusión necesaria para no perder el sentimiento de seguridad.

  Pero uno de los estímulos más poderosos en la modernidad occidental para recuperar el hechizo del origen sin explicación es, quizá, el enigma de Kaspar Hauser. Su enigma libera lo obturado: la percepción, aún oscura e intuitiva, de que nuestro propio origen sigue envuelto de misterio.

 

VII
   Los niños salvajes hallados en diversas circunstancias, durante su supervivencia fuera de la influencia de la civilización, muestran signos de una fortaleza física desconocida para el individuo civilizado.

  Los homines feri muestran insensibilidad al frío y el calor; visión nocturna total; olfato superior al hombre común; imitación de sonidos de animales y pájaros. Y los niños salvajes prefieren la compañía de animales domésticos a los humanos; comen carne cruda, y beben en cuatro patas; duermen de la noche al alba; sexualmente son indiferentes.

  Su bienestar y fortaleza física no es afectada por ninguna enfermedad del mundo civilizado. Y todo esto: ¿demuestra la existencia de un hombre natural, cercano al buen salvaje rousseauniano? Suponer que la existencia solitaria dentro del mundo natural infunde algunas cualidades positivas reaviva la sospecha de que la proximidad con la naturaleza es importante para el desarrollo de importantes potencialidades del ser humano. Y que esta cercanía no puede ser suplantada sin más por la cultura.

  Pero para el Lévi-Strauss de la Antropología estructural, el pasaje de naturaleza a la cultura es inevitable, y se produce a través de la universal prohibición del incesto. Los niños salvajes no son testimonio de un supuesto estado natural, del buen salvaje de Rousseau: "Los niños salvajes que son productos del azar o de la experimentación pueden ser monstruosidades culturales, pero nunca testigos fieles de un estado anterior".

  Un estadio natural precultural, como panacea de una existencia mejor, es una quimera. Seguramente. Y quizá la meditación sobre si lo que debe prevalecer en el hombre es su entrega a la socialización o la conservación de un nexo con la naturaleza pre-racional, reproduce el apego habitual del pensamiento occidental a los dualismos o antinomias. Es esto u lo otro. Pero en la orilla opuesta, un camino integrador, y no dualista, sería la síntesis entre naturaleza y cultura, cuerpo y pensamiento, instinto y razonamiento, conservación de la intimidad y entrega al vínculo social. El Kaspar que primero vive más próximo a lo natural, es luego presionado para una rápida integración donde deben desaparecer las inclinaciones naturales reñidas con el orden social. Acaso un Kaspar no coaccionado, entregado a una lenta asimilación de la costumbre y la norma, hubiera gozado de una oportunidad de encontrar un equilibrio entre naturaleza y cultura en su propia persona. Ese equilibrio en Kaspar es fallido o lisa y llanamente inexistente. Pero también en todo hombre "normal" los dos polos permanecen en conflicto. Algo que también Freud lo entreve al afirmar sin vacilación que el acceso a la civilización impone la renuncia a los instintos, a lo natural en el hombre.

  El destino del hombre acaso no sea la salvaje salud corporal del niño de Aveyron. Pero tampoco la racionalización o socialización excesivas, que nos alejan de una percepción espontánea de una realidad no gobernada exclusivamente por un orden civilizado o racional. El fracaso de adaptación a la civilización de Kaspar y los niños salvajes debería recordar otro fracaso: la separación metódica del individuo socializado de todas aquellas fuerzas que el cuerpo, el espacio y la naturaleza sólo entregan cuando parte de la piel sigue respirando más allá de los límites de la razón.

 

VIII
  Cuando Herzog alude a Kaspar, comenta que lo que inquietaba a los demás de su persona era que parecía un ser intacto. Es decir, un individuo alejado aún del detritus contaminante de la sociedad. El efecto del joven especial no es sólo el posible regreso del misterio del origen. Hauser también despierta la angustia de un paraíso perdido. Las culturas antiguas invariablemente imaginaron una edad de oro en los comienzos. Una plenitud radiante de abundancia, salud perfecta, y la ausencia de toda angustia o inquietud. Pero, también con recurrencia universal, se imagina que el hombre real, el que vive en el tiempo, es expulsado del paraíso del principio. Y sólo en esa dicha paradisíaca la vida puede conservar un brillo intacto. Kaspar es supervivencia de una pureza sin dobleces. Asi como la imaginación del hombre arcaico abraza los paraísos del inicio, también, con la misma insistencia, imagina la expulsión del jardín de la dicha. Acaso por eso Kaspar es la huella de la primigenia edad de oro, y, también, la ratificación de su pérdida. Su atípica existencia despierta la nostalgia de lo paradisíaco, y del aroma de una ingenuidad aún no violentada y capaz entonces de aceptar y agradecer la vida como don.

  El hombre busca recuperar lo paradisíaco. Sin embargo, la práctica de la manipulación y la explotación cotidiana del prójimo niegan ese camino. Y el intacto y enigmático Kaspar Hauser recupera la conciencia de la distancia del hombre de toda edad dorada. Y su olvido de un destino más alto. (*)

 

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Kaspar Hauser, y la nostalgia de lo intacto", editado aquí de forma original.

 

Citas:

(1) Herzog descubrió la existencia de Bruno S. a través de un documental. Bruno S. es hijo accidental de una prostituta. Una parte apreciable de sus tres primeros años de vida permaneció encerrado en un armario antes de que su madre lo ingrese en un hospicio para enfermos mentales, a pesar de que la inteligencia de Bruno evidenciaba ser normal. Luego peregrinó por orfanatos y reformatorios, hasta convertirse en músico ambulante. A los 26 años (cinco años después de la muerte del Kaspar real cuando éste tenía 21 años) padeció un cuadro de esquizofrenia. Bruno S. nunca recibió una educación formal, y mostró desinterés o directamente ignoró signos del mundo convencional como los cheques y bancos. Durante el rodaje prefería dormir en el suelo, por no sentirse habituado a las camas, y nunca se quitó las ropas de Kaspar. Bruno pidió a Herzog que se guardara en secreto su identidad. Esto explica su nombre Bruno S..., que lo convierte quizá en el único caso en la historia del cine de un actor cuyo apellido permanece desconocido. 

(2) Los términos friki, friqui, frik, o freaki proceden originalmente del inglés freak, que significa extraño, extravagante y/o estrafalario. Además del clásico de Browning,  También los enanos empezaron pequeños (Auch zwerge haben klein angefangen) de Herzog se solaza en la exhibición de un grupo de enanos; Viridiana (1961), opera prima de Luis Buñuel, también muestra a numerosos y peculiares vagabundos que son protegidos por la beata y bella Viridiana. En la lengua española freak se refiere principalmente a una persona obsesionada o aficionada (al punto del fanatismo) con un tema en particular a la manera de un hobby. El friki es visito a veces como un extravagante que, además, se vincula con una comunidad de otros individuos que comparten su mismo interés. En su punto de máximo desarrollo, el frikismo se convierte para su adherente en un forma de vida. Ejemplo de personalidades friki son los cultores con especial frenesí de los videos juegos, filatelia, libros, informática, series, manga o animé, o ciencia ficción. Por extensión el término involucra a todo individuo que cultiva con obsesión algún gusto particular.

(3) Los hijos de su guardián, Hittel, perciben la ternura del carácter de Kaspar. De hecho Hauser se muestra muy feliz con los niños, y no con los adultos. El hijo de Hittel, un niño de siete años, le enseña sus primeras oraciones. En este proceso de aprendizaje también participa su hermana. Los niños serían así los primeros educadores de Kaspar.

(4) Ver Anselm von Feuerbach, Kaspar Hauser. Un delito contra el alma del hombre, Asociación Española de Neuropsiquia. Anselm von Feuerbach (1775-1833), jurista y filósofo alemán. Su teoría fundamental es la del impulso psíquico (psischische Zwang), según la cual el temor al castigo debe ser la fuerza de disuasión fundamental de la acción criminal. Feuerbach se opuso a la falsa identificación entre pena y venganza. El Código Penal de Baviera de 1813 integró algunas de sus ideas. Este ordenamiento jurídico influyó en los estados alemanes de Sajonia, Württemberg, Hannover y Brunswich, y en los códigos sudamericanos. Su influencia significó también la supresión de la tortura en Baviera (1806). La obra más famosa de Feuerbach es Manual de Derecho común alemán (1801).

(5) Nell, 1994, de Michel Apted. Nell (Jodie Foster) es criada en una lejana cabaña perdida en los bosques, sin contacto con la civilización. Ha desarrollado un lenguaje especial y misterioso. Su estudio sugiere al Doctor Jerry Lovell (Liam Neeson), y a la psicóloga Paula Olsen (Natasha Richarson), un camino hacia una sabiduría fuera de los límites del mundo académico. Ellos, a su vez, guían a la joven en un intento de integración a la sociedad.

(6) En su Traité des sensations (1754), para ilustrar el rol de los sentidos en el desarrollo cognoscitivo, Condillac propone el ejemplo de una estatua inerte, que representa al hombre antes de todo contacto con la sensación. La situación de vacío de contenidos en el sujeto se supera gradualmente cuando a la estatua se le van agregando cada uno de los sentidos y sus poderes perceptivos propios. Luego el pensador francés postula formas de asociación entre los sentidos, en combinaciones de creciente riqueza, hasta derivar en la aparición de la facultad del conocimiento. El tacto es el sentido que esclarece a los otros, pero el oído es especialmente revelante, porque capta finos matices y permite la percepción de una multitud de estímulos de forma simultánea.

(7) Signos de vida (Lebenszeichen, 1968), el primer largometraje de Werner Herzog, relata los hechos de un soldado alemán en la isla de Creta durante la ocupación germana en la Segunda Guerra Mundial. Mientras se cura de unas heridas de combate, convive con su mujer y dos soldados. Los días de apabullantes monotonía desbarrancan gradualmente al protagonista en una aparente locura. Sólo aparente porque en realidad el soldado atraviesa un estado visionario que lo afirma en una intuición de la vida que supera la medianía de lo cotidiano o la destrucción de la guerra. En Corazón de cristal (Herz aus glas, 1976), un personaje en particular, el profeta Ilias, alberga el poder de lo visionario en un contexto donde los cristales también remiten al deseo de un ver cristalino de lo real oculto. Sobre la visión de Ilias, en otro momento manifestamos: "Ilias ... es visitado por la naturaleza abierta y por el rumor futuro del tiempo. Ilias es el visionario. Aquel que ve la realidad en su desnuda manifestación. Ilias ve el torbellino de lo que es y de lo que viene. Ve así, en un extremo de la tierra, el mar con su ondulado tapiz líquido y con las dos islas que exhalan duros resplandores de roca y se exponen al sol. Y allí, de nuevo un hombre ve, quieto, en silencio, desde lejanos días, el horizonte plano. Espera algo. Y otros tres hombres se le suman. Y también esperan alguna novedad en lontananza. Pero, en el tiempo, una llama paciente puede agotarse. Por eso, los seres que contemplan en silencio deciden ya no esperar. Ahora alojan su expectativa y su sudor en un pequeño bote. Y reman con la certeza de acometer acaso un acto absurdo. Dibujan con sus remos estirados hilos de espumas. Quieren acercarse al fin al abismo en el que siempre creyeron. Pero, en algún momento la duda nació en ellos. O tal vez el deseo de no sólo creer lo que tradición ordena. Quizá ahora quieren experimentar lo que la realidad es. Por eso desean ir a ver para descubrir y percibir y no sólo creer. Y acaso, los seres que ahora reman, lo mismo que nosotros, ya han perdido el vigor de una gran certeza y la capacidad para una experiencia intensa. Por eso, lo mismo que los hombres en el pequeño bote, quizá sea momento de que también nosotros vayamos a ver los enigmas que siguen agazapados detrás del horizonte", Esteban Ierardo, "Corazón de cristal. El romanticismo y el cine de Werner Herzog", editado en temakel.com.