Ensayo y pérdida. Percepciones de la música en "Ensayo de orquesta" de Fellini, por Esteban Ierardo

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“Ensayo de orquesta” de Fellini   El genio de Fellini brilla con especial fuerza en Amarcod, en 8 1/2, La dolce vita o Y la nave va. Su  Ensayo de orquesta (Prova d'orchestra, 1979) no alcanza el vuelo artístico de las obras anteriores, pero su principal mérito quizá se encuentra en estimular una reflexión intensa sobre la música culta occidental, sobre sus vacíos y contradicciones y, más allá, sobre la música como una experiencia de posibilidades perdidas. A continuación presentamos un texto que aborda el film fellinesco donde el cine, y cierta dosis de experimentalismo vinculado con el recurso de la entrevista, nos induce a pensar el fenómeno musical como dimensión socio-política, pero también como rasguño de alguna experiencia sensible quizá cercana a lo no humano. 

E.I

 

EL ENSAYO Y LA PÉRDIDA
Percepciones de la música en “Ensayo de orquesta” de Fellini
Por Esteban Ierardo

 

I
   En la espera del financiamiento para la filmación de La ciudad de las mujeres, Fellini elige sumergirse en aguas musicales. En Amarcord, el creador de la península itálica regresa, con una sensibilidad cercana a lo onírico, a sus recuerdos de infancia en Rimini. En Ensayo de orquesta (1979), explora la intimidad de la música culta europea. Cuyos trasfondos conoce por las múltiples colaboraciones de su músico aliado: Nino Rota. Fellini lo convoca, una vez más, para otro acto de magia cinematográfica, donde la música no será ya la ilustración sonora de las imágenes sino el corazón mismo de la obra. Rota no elude el llamado del amigo. Y compone tres piezas orquestales para deambular dentro de la ficción del ensayo orquestal. Presencia aún audible del músico que muere pocos meses después de la conclusión de la nueva picardía fellinesca.

   La orquesta se compondrá de setenta músicos. Luego de un casting sólo quince de ellos son profesionales; el resto son actores seleccionados por sus particularidades fisonómicas. El lugar elegido para el ensayo es significativo: un oratorio de la Edad Media. Una sala de reminiscencias sacras, de especial acústica, y que ya en tiempos modernos es el ámbito de funciones musicales para reyes y aristócratas. Un viejo copista pondera las virtudes sonoras de ese espacio, y ordena los pentagramas en sus atriles. Pronto llegarán los sonidos de los instrumentos modernos. Pero el pasado medieval, y por tanto pre-moderno, persiste en el lugar del ensayo próximo a comenzar. Y esta pre-modernidad es quizá ya pre-figuración de una experiencia de la música, que será asumida como lugar de pérdida en el devenir posterior del film. El entorno medieval remite a un momento de la historia de la cultura en el que la música era todavía posible encuentro con un orden divino. El conflictivo entre lo musical como trascendencia o como incapacidad para la superación de lo cotidiano y del trabajo profesional como repetición apagada o mecánica, es uno de los pivotes esenciales del ensayo fellinesco. 

 

II
“Ensayo de orquesta” de Fellini   En la composición formal del film es elemento principal el recurso de la entrevista. La narración fluye bajo la mirada de unos entrevistadores de la televisión, que registran con su cámara los hechos y declaraciones de los músicos durante las distintas fases del ensayo. Los periodistas siempre permanecen fuera de campo. Los entrevistados se dirigen a un ver no visto por el espectador, que se identifica así con el lugar de la mirada de los entrevistadores. Un recurso por el que se rompe la imagen bidimensional para integrar al observador en una suerte de prolongación del volumen tridimensional. El espectador se convierte así en un virtual co-autor de las preguntas periodísticas. El aparente estar fuera de campo de la mirada periodística es entonces inclusión del espectador en lo filmado. Proceso formal, y experimental, por el que Fellini (en este film como también, y de forma más asidua o notoria aún en Entrevista (1987), o en 8 1/2 (1963)) desactiva lo que podríamos describir como el topos tradicional de la contemplación platónica de la obra. La obra, como ámbito de representación, es vista desde un afuera por el contemplador. Proceso que, en los albores griegos de nuestra civilización, se inicia con la separación entre el público y la escena en la representación teatral. En el teatro originario, en el dionisiaco, los coreutas, los miembros del coro que entonan ditirambos, cantan y contemplan al dios, y se funden con él en una apoteosis de lo musical. Impera entonces la integración. Nietzsche recrea la lenta descomposición de esa unidad, la separación gradual entre público y obra representada, entre la escena y el observador en El nacimiento de la tragedia (1).
   El observador ya late fuera, no dentro, de la representación. Este observador es  contemplador platónico en tanto el mundo de las ideas, la esfera única y suprasensible de la verdad en la filosofía del autor de La república, es contemplado por el ojo del intelecto desde la distancia que implica todo acto de observación física, o de una visión interior o mental.

  La contemplación desde una exterioridad de la obra que se despliega y representa es un lugar específico de la recepción que puede ser ilustrada por multitud de ejemplos. En la literatura del siglo XIX, Flaubert escribe Madame Bovary como observador omnisciente, omnipresente, desde la soberanía impersonal de la tercera persona. Y este tejido de lo narrativo sitúa a su vez al lector en esa mirada que entonces, desde un distancia aséptica, desde una separación sin integración contempla las acciones y sentimientos de los personajes. En el Renacimiento, la pintura es pródiga en ejemplificaciones de la deconstrucción fellinesca de lo que damos en llamar contemplación platonizante. La presencia humana ya es notoria y múltiple en la imagen pictórica renacentista (a diferencia de la pintura de la Edad Media anclada en la exaltación del protagonismo de personajes sacros como Jesús, los santos, o los ángeles). En la imagen que crea el pintor del siglo XVI vive la mirada que observa al observador, y que remarca así su presencia. En El Expolio del Greco, una muchedumbre rodea a Cristo, que luce arropado con un sayal de ardiente rojo. Y, entre ellos, un personaje sereno, concentrado, como desentendido de lo que lo rodea, señala al espectador ( y también en la misma postura se encuentra un personaje vestido con una armadura toledana, quizá San Longino). Así, la mirada del personaje dentro de la obra transforma al espectador, en principio sujeto exterior de contemplación y recepción, en presencia incluida dentro del espacio interno de lo representado.

 

III 
   El ensayo musical no es vivido por los músicos como una experiencia que los saque del mundo corriente. El lugar de la ejecución musical no es ya un templus. Aún en la Edad Media, entrar en un templo es acción de pasaje desde lo exterior (esfera de la distracción, la dispersión, la no atención) a una realidad más sutil e intensa, hacia un vientre de resonancias más altas. El lugar del ensayo, del oratorio medieval, agudiza aún más el nexo con el efecto simbólico y psicológico de la arquitectura gótica medieval, o de toda arquitectura sagrada, donde traspasar el umbral es adentrarse en una región otra de experiencia. Pero en el Ensayo... testimoniado por la entrevista fellinesca, los músicos entran en la sala musical sin ninguna trasformación aparente de actitudes. Su dispersión cotidiana es proyectada dentro de la sala del ensayo. No hay ningún quiebre entre la cotidianeidad y el lugar para el perfeccionamiento de la música.
  Un músico se acomoda ante su atril, y su primera reacción no es una mirada de especial atención para las notas, sino sólo recordar un burdo altercado de tránsito. Los violinistas ayudan a sentarse al más viejo de ellos, para luego distenderse también entre comentarios vulgares.

   El ensayo, la ejecución musical, no involucra un cambio de percepción, una modificación o elevación sensible. Esta indiferencia respecto al paso del mundo exterior al recinto interior destinado a la experiencia musical, anuncia ya con claridad la desritualización de la música. Los músicos del ensayo fellinesco laten así en la antípoda de Robert Fripp, el legendario músico de la banda de rock sinfónico de los setenta, King Crimson. Fripp experimenta aún la situación musical como acto religioso, como salto hacia otro estado de conciencia. En el preludio de sus conciertos, un largo y resonante silencio le brinda mayor potencia vibratoria y sensible al instante de la primera nota que, así, llega a oídos ya predispuestos a un encuentro poético y vivaz con el sonido, no a un mero oír la repetición de una partitura. 

 

IV
   Sin embargo, la percepción de un destino más alto de la música sobrevive en la orquesta como actitud individual, no colectiva. Varios de los músicos entrevistados manifiestan su especial vínculo con su instrumento. Lo que atraviesa distintas respuestas es una humanización de los instrumentos. Cada uno de ellos se revela como imbuido de una vida propia. Una vivificación de lo en principio inanimado que expone su parentesco con la experiencia arcaica del animismo. En la sensibilidad antigua, cada objeto, en acto o potencialmente, alberga una vida autoconciente. El animismo de los diversos instrumentos puede pensarse quizá en una trama de varios niveles o significaciones principales. En primer término, una acción de contención emocional. En especial las respuestas de la arpista ante las requisitorias de los entrevistadores delata un vínculo con su instrumento como lugar de refugio afectivo. Para esta artista, el arpa es protección ante el mundo como horror continuo. El arpa es asimismo medio de sublimación sexual. La arpista confiesa la ausencia, en su biografía, de noches de desenfreno amoroso. Su relación con el arpa parece abonar la perspectiva freudiana de la creatividad artística como sublimación de lo erótico pulsional.

   En un segundo rasgo que algunos músicos atribuyen a su instrumento representativo emerge efectivamente la variable de la erotización. Una discusión nace entre una violinista y y un violinista. Para la mujer el violín es esencialmente fálico. El violín es masculinidad. Pero para su interlocutor, el violín es femenino, es poder de seducción, es el hechizo que embruja al oyente masculino.

  El atributo erotizante del instrumento puede suponer también el vínculo sexual hombre-mujer. Es el caso del músico que describe a la tuba con los atrayentes contornos de una deseable mujer.

   En otro nivel, el discurso de los músicos sobre sus instrumentos introduce con claridad el conflicto social. Los músicos de las trompetas, tambores y platillos se identifican con la música festiva, percusiva y popular. Se invoca la alegría danzante de la tarantela, y su origen napolitano. La popular de este registro musical se vincula con las clases humildes, la base de la pirámide social. Su opuesto son  los violines y su autosuficiencia,  solemnidad y contención. La música del violín representa la alta sociedad, el extremo o vértice del organismo social. Pero un especial atributo de los instrumentos, que suscita consenso entre varias respuestas durante la entrevista en marcha, es el poder de ascensión sensitiva de la música. La palabra del trompetista es especialmente ilustrativa de esta valoración. Al bañarse en los sonidos exhalados por su trompeta, el músico se siente dentro de algo más intenso y exaltado. Es el pasaje a otro nivel perceptivo que, en el caso particular de la trompeta, puede ser asociado con el saxo, garganta metálica privilegiada de la sonoridad jazzística. Y que permite la evocación literaria del relato cortazariano El perseguidor, en el que el saxofonista Jony Carter (alter ego de Charlie Parker), accede a otros latidos de tiempo durante la ejecución musical (2).  

     Los comentarios del músico del oboe también enfatizan la potencia trascendente de lo musical. La musicalidad fina y elegante del oboe se diferencia de los otros componentes de la orquesta. Su singularidad provoca las envidias del violín. Y la práctica asidua del oboe asegura a su entusiasta cultor una elevación espiritual, una visión interior que le permite ver el color del sonido y atravesar, desde una sensibilidad exaltada, un mundo dorado, henchido de una efervescencia sobrenatural. La arpista también en su reportaje suscribe que los sonidos musicales son ventanas abiertas a otras dimensiones. Y la joven flautista vincula su instrumento con la más depurada imitación de la voz humana. Pero también lo impregna de remisiones mitológicas: la flauta se hermana con Apolo, Pan; y en particular Orfeo y su canto, con su potencia emocional capaz de calmar a las fieras y de inducir un sortilegio entre las fuerzas naturales, entre lo solar y lo lunar.

 

IV
   La diferencia entre la música rítmica, percusiva, y la solemnidad y agudeza del violín, es el primer movimiento de la orquesta como expresión metafórica del conflicto social. Dentro de esta tensión se suman progresivos pliegues: la relación de enfrentamiento y negociación entre un activo sindicalista del gremio musical y el productor, el representante del interés capitalista que presencia el ensayo como preparación o elaboración de un futuro producto vendible en el mercado de la música culta.
   Pero la conflictividad más intensa que vive la orquesta gira en derredor al rechazo de la autoridad dictatorial del director. La figura del director, en su trasfondo histórico, es lugar paralelo al poder político concentrado de las monarquías absolutistas en el siglo XVIII, durante el neoclásico, y el auge de las Academias de Bellas Artes como parte de una política de Estado protectora de un arte oficial. Como el soberano absoluto, o como luego el dueño de la maquinaria fabril del capitalismo decimonónico, el director concentra en su persona la autoridad máxima. Este monopolio produjo ejemplos de conducciones orquestales que combinaban la autoridad extrema, con la más agobiante disciplina y, a veces, con ciertas prácticas humillantes para con los músicos dirigidos. En esta figura o modus operandi de director encajan los ejemplos de Mahler o Toscanini.

   Durante el ensayo, el director es emplazado en el sitio del poder ilegítimo y, por tanto, de una autoridad reducida a un acto de dominación. Antes de la rebelión contra la supuesta opresión del dueño de la batuta, en un momento de distensión o intervalo en el ensayo,  algunos músicos entrevistados opinan sobre las condiciones que distinguen a un genuino director de orquesta (portador entonces de una autoridad legítima). Las condiciones del buen director son diversas: puede caracterizarse por un magnetismo particular, que amalgama un carisma indefinible con una destacada fortaleza física. El conductor orquestal puede ser también aquel que vive su labor como misión mística. O el director verdadero es aquel con la vitalidad y personalidad suficientes como para domar leones.

   Pero esta diversidad de atributos posibles o deseables no caracterizan al director de la orquesta, al menos bajo la mirada de sus dirigidos. La rebelión entonces es inevitable. Los músicos soliviantados reclaman la autogestión, la autonomía. Demanda traspasada por la influencia del propio tiempo del rodaje de la obra fellinesca. La fuerte sindicalización de la orquesta es compatible con la influencia del comunismo y sus brazos gremiales en la Italia de los 70’. Momento de crispación política especial por el secuestro, y posterior asesinato, de Aldo Moro, líder de la democracia cristiana. Y, además, como posibles coletazos tardíos de la posguerra, en la sociedad italiana perdura, quizá, con una vivacidad todavía no perdida, el recuerdo del peligro de los totalitarismos, en especial del binomio del hitlerismo y la bota fascista mussoliniana.  

  La rebeldía dentro del oratorio es eco de conmociones epocales. Y en el paroxismo de la revuelta, el caos lo domina todo. Y un metrónomo, como impersonal y mecánico marcador del ritmo, es emplazado en el depuesto sitial del director. Fellini construye una atmósfera de rebeldía que apabulla por su desquicio grotesco, por su pérdida de real fuerza de liberación y su recaída en un estallido catártico y banal. Degradación de la protesta que es sugerida por la agresión contra el metrónomo, el aparato que supuestamente representaba la nueva autogestión. Y, bajo el piano, en un arrebato de amor libre un músico se exalta en los deleites de la penetración, mientras su amada se distrae comiendo un pan. La mengua de pasión real del encuentro erótico representa aún con más fuerza la rebelión reducida a mero disturbio. Su incapacidad para producir una verdadera emancipación. La protesta desemboca en una anarquía estéril. En un repudio que goza con el rechazo del autoritarismo pero que, en su exceso de liberalidad, olvida o no puede pensar un posible perfil legítimo de la autoridad: la necesidad de leyes comunes y del respecto a una autoridad cuyo propósito es educar y elevar, y no manipular y vejar. Una posible posición política velada del cineasta que, sin embargo, siempre rechazó una hermenéutica de este cariz de su Ensayo…; un tipo de interpretación que fue la más habitual de su obra, fomentando, por ejemplo, críticas por una supuesta revaloración de una autoridad fuerte, cercana al totalitarismo.

 

V
  La orquesta, como conjunto, hierve sólo por la protesta política. Pero eso no supone una real hermandad o comunidad entre sus miembros. Por el contrario, los conflictos o gestos de desprecio o indiferencia entre los músicos impiden la integración. La otra corriente que se agita durante el ensayo, es la nostalgia por una experiencia perdida de la música. La música como rito, como rasguño vibratorio de algo divino, o como fuerza de comunidad efectiva entre los músicos. Este gesto nostálgico es expresado por los testimonios individuales, aislados, de algunos músicos entrevistados que reconocen y valoran todavía esa potencia superior de lo musical. 

   Sin embargo, dos entrevistas en particular concentran la defensa de la música como salto hacia una realidad superior. Primero el copista, cuyo acento nostálgico se ciñe principalmente al recuerdo de otros tiempos ya pasados, donde el ensayo no era motivo de disensos y convulsiones, sino de una reconcentración casi religiosa, de una cierta épica de la disciplina y el esfuerzo. Una actitud donde el director era aún figura todopoderosa. Idealizada. Venerada. A pesar de sus posibles excesos, que no excluían, en ocasiones, el castigo corporal del ejecutante si éste no alcanzaba la excelencia requerida.

  Pero es en particular en la entrevista personal al director donde se evidencia con claridad rotunda la nostalgia de lo perdido. Luego de ironizar con una respuesta “políticamente correcta”, con una defensa de la tradicional música culta, el entrevistado se despoja de toda máscara. Y el director habla de decadencia. Señalar algo como decadente presupone el recuerdo de un momento previo más alto. El de-caer desde algo más alto lleva al director a recordar sus comienzos como músico, como primer violinista. Un tiempo donde aún no rodaba la música en caída libre. Entonces, la música era un rito. El director era un sacerdote que dirigía la ejecución musical como una transustanciación homóloga al sacramento eucarístico. La música era vivida como fuerza sagrada, y su nacimiento desde la entraña de la orquesta era parte de una misa. Entonces había un tocar compartido entre músicos, instrumentos y director. En ese estado virtualmente religioso de unidad la orquesta se encendía. Y su fuego acaloraba a su vez al público. Y desde las variaciones del sonido brotaba una experiencia de comunión. Un acto de amor. Como potencia que une lo separado. El arte musical como reunión entre los seres y el universo. Una perduración aún de la música arcaica, de lo musical en sus orígenes como manifestación de un poder divino. Como en el coro dionisiaco. O como expresión de un orden matemático, universal, de prosapia pitagórica, continuado luego por San Agustín o Boecio en la Edad Media, o por el Renacimiento de la cultura mágico-hermética. Para esta percepción perdida de lo musical los cuerpos celestes se mueven con un sonido consonante. Producen así una armonía celestial que el hombre, luego, mediante su propia creatividad musical hace descender a la tierra.

    Pero el director ya no se siente un sumo sacerdote que liga lo divino y lo humano. Se asume ahora como sargento obligado a distribuir bruscas patadas en los traseros de sus indisciplinados músicos. Y en su cruce de nostalgia y crítica, puede entreverse el pesar por una experiencia musical perdida, que ya anuncia con claridad Nietzsche en su denuncia de la desaparición del "oyente estético" y en su diatriba contra Wagner luego de un idilio inicial (3).

 

VI
   La desaparición de esa música superior es en parte efecto del no cultivo de una sensibilidad especial por parte de los músicos. Uno de ellos reconoce que el músico se especializa en el virtuosismo de su instrumento particular. Pero esto no asegura que su espíritu viva inquieto por otras búsquedas, por el interés por explorar un horizonte más amplio de la cultura que trascienda su especialización musical. Este celo de especialista es propio del tiempo moderno, industrial, de la división social del trabajo. El músico sólo interesado en su instrumento se convierte, finalmente, en un técnico, no necesariamente dotado de una sensibilidad artística real. Aquí arrecia el peligroso pasaje del músico antiguo, el de los oídos que escuchan lo divino, el de una sensibilidad abierta a lo universal, a la condición del músico-burócrata, únicamente preocupado por su efectividad dentro de la maquinaria orquestal. Este no cultivo de una real sensibilidad estética es paralela además a la indiferencia del músico a la orquesta como posible lugar de comunión. El músico técnico y su incapacidad para vivir la música orquestal como parte de una comunidad de seres sensibles son dos aristas de un mismo proceso. Y también profundizan la desacralización, la desritualización de la experiencia musical misma.

  El músico-burócrata podrá realizar su cometido profesional con la misma eficacia que un ejecutivo en una empresa, o un contador en la confección de sus balances. Pero no necesariamente ya trascenderá sus límites profesionales o las formas más habituales de percepción cotidiana de la realidad. Y tampoco podrá encontrar una forma secular de salvación o descubrimiento de un sentido elevado para la vida desde su arte, vivido como trabajo rutinario. Tras el aparente refinamiento y elevación de la música culta se oculta así lo desértico, el vacío. Una miseria que no encuentra en el cristal artístico la superación de la angustia. Pero Fellini no reduce su incursión dentro de la orquesta a un mensaje desesperanzado. Acaso desea evitar un gesto pesimista por una debilidad romántica que no se resigna al fracaso definitivo.
   La música en crisis, encerrada en su miseria, sufre pobreza en el interior cerrado del propio lugar del ensayo. Pero, finalmente, luego de varios signos de advertencia, de varios temblores, una pared se derrumba, y una bola metálica ingresa dentro de la sala. El derrumbe del recinto es parcial. Pero suficiente para crear un paisaje ruinoso. La arpista es la única víctima mortal, tal vez por ser la que más vulnerabilidad confesó ante lo horroroso del mundo. La explicación realista es que simplemente una grúa de demolición, que trabajaba cerca del oratorio, por error, golpea y derriba una de las paredes. Pero en el ámbito de la simbolización artística es dable imaginar otros rumbos. La ruina que rodea a los músicos, a sus pentagramas y atriles, recuerda la ruina de las ciudades europeas bombardeadas en un tiempo no demasiado lejano a la realización del film. En su aparición más inmediata, la bola metálica remite a la grúa, a una moderna máquina destructora; pero también permite imaginar el badajo de una campana, cuya sonoridad resonaba con alto significado y presencia en la época medieval, en el tiempo al que pertenece el propio oratorio, lugar del ensayo. La campana recuerda así la experiencia premoderna de lo musical, otra forma de experimentar la potencia combinatoria de los sonidos. 

“Ensayo de orquesta” de Fellini  Y la ruina además es desafío para una respuesta no resignada frente a lo derrumbado. Una respuesta activa de re-creación de lo destruido. El director vuelve a asumir entonces su protagonismo. Y estimula a sus músicos a retornar al sentido perdido de la música. Los acordes ya no podrán ser puentes entre el hombre y un universo divino; pero, al menos, pueden ser una forma de salvación individual.
   La orquesta entonces recupera su unidad. El director reasume su autoridad. Advierte sobre el peligro de sólo producir ruido (posible y velada crítica a John Cage y su idea de que cualquier sonido es parte digna de una composición musical espontánea y no intencional). Y entonces, entre altisonantes sentencias en alemán, el director ordena a sus dirigidos tocar con brío, con convicción. Para que la música vuelva a ser fuego. Pero el aparente resurgimiento romántico de una épica musical oculta, tal vez, la debilidad de esta resurrección. La propia exasperación del director en sus indicaciones finales delata más un deseo de volver a lo perdido que un real y espontáneo renacer de una riqueza del pasado.

 

VII
    La entrevista incluye al espectador dentro del ensayo. Y el caos que estalla durante la rebelión de la orquesta expresa los peligros de lo grotesco. Un efecto muy distinto al final de 8 ½, la otra gran cúspide de la obra fellinesca, quizá, después de Amarcord. En la película del director en busca de una obra que no termina por nacer, la atmósfera circense es expresión de vitalidad, de confianza en el poder creador. Lo lúdico, lo liberador y creador que Fellini asocia con el mundo del colorido y variedad del circo se invierte en Prova d'orchestra. Es el caos como huella de la decadencia, como lo gris y prosaico que empaña el diamante del arte. El circo caótico en que se convierte el ensayo es el medio para una crítica sobre la pobreza íntima de la música culta, que supuestamente representa la cumbre de la potencia musical en la tradición occidental. Esta música avanza en virtuosismo técnico, pero se diluye como real fuerza de elevación artística. 

  Pero lo criticado, la música clásica europea, nunca es cuestionada como expresión de una cultura particular. Aunque en crisis, la música culta europea es implícitamente identificada sin más como la cumbre de lo musical. El ensayo fellinesco no denota conciencia de la relatividad cultural de la música orquestal del Viejo Continente. Un solapado eurocentrismo impide apreciar que la crisis de la llamada música culta occidental no necesariamente debe ser confundida con una merma de la música como lenguaje universal. Porque el fenómeno musical puede ser observado (y escuchado) también desde variantes procedentes de otras culturas. Y desde un estado “natural” de la música. Un "estado natural2 de la mñusica: una musicalidad primera y olvidada, no la música instrumental y humana sino la sonoridad natural, no humana, de los elementos, las sinfonías no orquestales del ulular del viento soplando entre las ramas, el minimalista rumor de las gotas de la lluvia, o la envolvente melodía continua y fluida del agua de un río torrentoso, o de las ola del mar.

    Pero la otra alternativa que quiebra el enquistamiento eurocéntrico de la música es la ya aludida ampliación hacia las formas musicales de otras culturas donde la música, aún hoy, en numerosos pueblos, es comunicación ritual con lo que rebasa al hombre. O con lo que lo integra en una resonante y danzante comunidad humana. Basta con meditar (y escuchar) la diversidad de músicas étnica:  las danzas africana, derviches, asiáticas. O la música orquestal del gamelán balinés. Para, luego, desde un oído sensible, atravesar una sonoridad que puede ser estímulo también para la exploración de otra posibilidad. De otra experiencia cultural donde lo musical es vínculo entre el hombre, el mundo y lo divino (4).

“Ensayo de orquesta” de Fellini  El ensayo de orquesta fellinesco podría ser así no sólo lo que desnuda un desierto. O lo que busca estimular un regreso desesperado, y poco convincente, a una experiencia musical perdida. Porque desde un borde que se aparta de la entronizada música occidental orquestal precedida por su director, es quizá factible aún la apertura del oído hacia otra música. Una música que hace re-sonar el cuerpo más cerca de algo poderoso. (*)

 

(*) Fuente: Esteban Ierardo, “El ensayo y la pérdida. Percepciones de la música en "Ensayo de orquesta de Fellini' ”, editado aquí de forma original.

 

Citas

(1) Ver F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza (trad. Andrés Sanchez Pascual).

(2) Ver Julio Cortázar, "El perseguidor", en Las armas secretas, en Cuentos completos I, Buenos Aires, Alfaguara.

(3) Ver F. Nietzsche, El caso Wagner, Buenos, ed. Tres Haches, 1996 (trad. Guillermo Teodoro Shuster).

(4) Obras especialmente meritorias en cuanto a ofrecer una visión de la música de otras culturas que trascienden los límites de nuestra propia tradición son por ejemplo:  Christopher Small, Música, sociedad y educación, edición del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México y Alianza editorial (en especial su capítulo: "La música fuera del campo europeo";  Joachim Ernst Berendt, Nada Brahma. Dios es sonido, Buenos, Aires. ed. Abril; o Lewis Rowell, Introducción a la filosofía de la música, Barcelona, ed. Gedisa, en especial su capítulo comparativo "Estética comparativa: India y Japón").