El arte de los ruidos de Luigi Russolo

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Luigi Russolo, izquierda, junto a su "orquesta entonaruidos", en 1916.EL ARTE DE LOS RUIDOS DE LUIGI RUSSOLO

Tres textos:

  1. Manifiesto del arte de los ruidos
  2. La orquesta de entonaruidos
  3. El entonador de ruidos 

 

 

MANIFIESTO DEL ARTE DE LOS RUIDOS
Por Luigi Russolo

 

 
Luigi Russolo    La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.

En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una caña perforada o de una cuerda tensa, asombraron como cosas nuevas y admirables. El sonido fue atribuido por los pueblos primitivos a los dioses, considerado sagrado y reservado a los sacerdotes, que se sirvieron de él para enriquecer el misterio de sus ritos. Nació así la concepción del sonido como cosa en sí, distinta e independiente de la vida, y la música resultó ser un mundo fantástico por encima de la realidad, un mundo inviolable y sagrado. Se comprende con facilidad que semejante concepción de la música estuviera necesariamente abocada a ralentizar el progreso, en comparación con las demás artes. Los mismos Griegos, con su teoría musical matemáticamente sistematizada por Pitágoras, y en base a la cual sólo se admitía el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la música, haciendo casi imposible la armonía, que ignoraban.

La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tatracordo, con el canto gregoriano y con los cantos populares, enriqueció el arte musical, pero siguió considerando el sonido en su transcurso temporal, concepción restringida que duró varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las más complicadas polifonías de los contrapuntistas flamencos. No existía el acorde; el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podían producir en su conjunto; la concepción, en fin, de estas partes era horizontal, no vertical. El deseo, la búsqueda y el gusto por la unión simultánea de los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la música contemporánea.

El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.

Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción.

Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el "sonido ruido" no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias.

Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y maderas), de percusión. De tal manera que la música moderna se debate en este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres.

Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.

Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la "Heróica" o la "Pastoral".

No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a los melómanos y tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de los receptores budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos esnob y aprendido. !Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. !Salgamos!

No se podrá objetar que el ruido es únicamente fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras.

Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en los sobresaltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales domésticos y en todos los que puede producir la boca del hombre sin hablar o cantar.

Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.

   (...) Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue. Así, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una completa escala cromática ascendente o descendente si se aumenta o disminuye la velocidad del movimiento.

Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combinados.

He aquí las 6 familias de ruidos de la orquesta futurista que pronto llevaremos a la práctica, mecánicamente:

esta lista hemos incluido los más característicos de entre los ruidos fundamentales; los demás no son sino las asociaciones y las combinaciones de éstos.

Los movimientos rítmicos de un ruido son infinitos. Existe siempre, como para el tono, un ritmo predominante, pero en torno a éste, también se pueden percibir otros numerosos ritmos secundarios.

 

CONCLUSIONES:
1.- Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una tendencia hacia las más complicadas disonancias. Al apartarse progresivamente del sonido puro, casi alcanzan el sonido-ruido. Esta necesidad y esta tendencia no podrán ser satisfechas sino añadiendo y sustituyendo los sonidos por los ruidos.

2.- Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos.

3.- Es necesario que la sensibilidad del músico, liberándose del ritmo fácil y tradicional, encuentre en los ruidos el modo de ampliarse y de renovarse, ya que todo ruido ofrece la unión de los ritmos más diversos, además del ritmo predominante.

4.- Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono general predominante, se obtendrá fácilmente en la construcción de los instrumentos que lo imitan una variedad suficientemente extensa de tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos no privará a cada ruido individual de las características de su timbre, sino que sólo ampliará su textura o extensión.

5.- Las dificultades prácticas para la construcción de estos instrumentos no son serias. Una vez hallado el principio mecánico que produce un ruido, se podrá modificar su tono partiendo de las propias leyes generales de la acústica. Se procederá por ejemplo con una disminución o un aumento de la velocidad si el instrumento tiene un movimiento rotativo, y con una variedad de tamaño o tensión de las partes sonoras, si el instrumento no tiene movimiento rotativo.

6.- No será a través de una sucesión de ruidos imitativos de la vida, sino que mediante una fantástica asociación de estos timbres variados, y de estos ritmos variados, la nueva orquesta obtendrá las más complejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada instrumento deberá ofrecer la posibilidad de cambiar de tono, y habrá de tener una extensión mayor o menor.

7.- La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quizá unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.

8.- Invitamos por tanto a los jóvenes músicos geniales y audaces a observar con atención todos los ruidos, para comprender los múltiples ritmos que los componen, su tono principal y los tonos secundarios. Comparando luego los distintos timbres de los ruidos con los timbres de los sonidos, se convencerán de que los primeros son mucho más numerosos que los segundos. Esto nos proporcionará no sólo la comprensión, sino también el gusto y la pasión por los ruidos. Nuestra sensibilidad, multiplicada después de la conquista de los ojos futuristas, tendrá al fin oídos futuristas. Así, los motores y las máquinas de nuestras ciudades industriales podrán un día ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fábrica una embriagadora orquesta de ruidos.

Querido Pratella, yo someto a tu ingenio futurista estas constataciones mías, invitándote al debate. No soy músico de profesión: no tengo pues predilecciones acústicas, ni obras que defender. Soy un pintor futurista que proyecta fuera de sí, en un arte muy amado y estudiado, su voluntad de renovarlo todo. Y en consecuencia, más temerario de lo que pudiera llegar a serlo un músico profesional, como no me preocupa mi aparente incompetencia y estoy convencido de que la audacia tiene todos los derechos y todas las posibilidades, he podido intuir la gran renovación de la música mediante el Arte de los Ruidos.

 

LA ORQUESTA DE ENTONARUIDOS
Por Luigi Russolo
El lector que haya seguido el análisis de los diferentes timbres de los entonarruidos tal vez estará incrédulo respecto a las calidades de estos timbres y acerca de los méritos de cada uno de los entonarruidos; será en fin todavía esclavo del viejo prejuicio según el cual el ruido no puede ser musical.

Pues bien: el examen que he hecho de los entonarruidos es sin embargo un examen más bien SEVERO.

Las calidades de estos instrumentos son superiores a lo que he dicho sobre ellas.

Todos los que han podido escucharlos no sólo en los conciertos más o menos borrascosos, sino en la tranquilidad y en la calma de una sala privada, todos los que los han escuchado uno después de otro y que han podido darse cuenta exactamente de las variadas posibilidades y los variados timbres han constatado unánimemente la fascinación, la belleza, la novedad de la emoción que estos producen.

Y tengamos en cuenta que el conjunto de todos estos instrumentos, muy lejos de dar un desagradable o cacofónico amasijo de ruidos ensordecedores, puede en cambio dar unas amalgamas dulcísimas, llenas de fascinación, de misterio, manteniendo siempre, incluso en los fortísimos, una musicalidad sorprendente.

Debo decir sin embargo que para que se pueda obtener este resultado es necesario que los intérpretes estén bien entrenados, que tengan práctica con los instrumentos y cuiden la entonación con el máximo celo. (Cosa por lo demás necesaria en cualquier orquesta).

¡Esta ejecución perfecta sólo la he podido obtener en Milán, donde por el contrario la bestialidad del público impidió que se escuchara un solo movimiento!

Insisto en la dulzura de ciertas amalgamas que pueden obtenerse con los entonarruidos, pues es lo que menos se imagina en favor de estos instrumentos, y para apreciarla es necesario el silencio más absoluto en la sala.

Nadie puede imaginar qué dulzura y que fascinación se obtienen con modulaciones armónicas y acordes sostenidos, dadas por ejemplo con la unión de los aulladores bajos y medios, del silbador bajo y el zumbador, y qué maravilloso contraste resulta si sobre esta amalgama entra repentinamente un crepitador agudo a modular un tema, o los gorgoteadores a apoyar determinadas notas o a marcar los ritmos. Es un efecto absolutamente desconocido en las orquestas; como también ninguna orquesta, que no sea la de los entonarruidos, puede dar la sensación del pulsar de vida agitada, exaltante por intensidad y variedad rítmica, que se puede obtener con la unión de los estruendores, de los explotadores, de los crepitadores y de los frotadores.

He agregado a mi orquesta (y encuentro utilísimo el añadido) dos timbales, un sistro y un xilófono que ponen, con su timbre bien claro y seco, un contraste interesante en los timbres complejos de los entonarruidos.

Y aquí es oportuno tocar la cuestión de la posibilidad de unir los entonarruidos a la orquesta común.

Puesto que la musicalidad es incontestable, y la entonación, en los entonarruidos, resulta perfecta, es lógico y natural que se puedan incorporar a la orquesta común.

El primero entre los músicos de vanguardia, mi querido amigo y hermano futurista Pratella ha realizado dicha unión en su ópera El Héroe. Y estoy seguro de que otros (la autorización me ha sido ya solicitada por varios compositores) querrán seguir el ejemplo de Pratella.

Sin embargo, mi objetivo es y será siempre completar y ampliar la orquesta completa y únicamente integrada por entonarruidos. Para lograrlo me sirven de estímulo los resultados más que suficientes ya obtenidos, con el fin de que la orquesta de entonarruidos sea y deba permanecer como una cosa aparte, pero completa.

Puesto que una de las razones que más me han impulsado a ampliar el campo de los timbres orquestales ciñéndome a los ruidos fue precisamente el cansancio que padece nuestro oído al escuchar los timbres ya demasiado comunes de la orquesta misma, y la casi imposibilidad que se constata, incluso en los orquestadores modernos más evolucionados de crear nuevas amalgamas a partir de los escasos y demasiado viejos timbres que las orquestas comunes pueden ofrecer.

¿Quién no conoce ya hasta la saciedad los timbres de los instrumentos con arco, de las trompetas y los pequeños instrumentos?

¿Quién puede tener aún la esperanza de recibir de estos instrumentos emociones nuevas? ¡La emoción que estos pueden seguir proporcionando es sin duda la de abrir la boca en un inevitable bostezo! Y el bostezo no es precisamente la más nueva de las emociones...

El estupor que produce la novedad absoluta de los timbres, y el hecho de escuchar timbres de ruidos convertidos en musicales, provocan un conjunto de sensaciones, nuevas para el oído, del que justamente deriva la emoción profunda que se experimenta al escuchar la orquesta de entonarruidos.

Y dado que el timbre complejo del ruido, debido a la riqueza de los sonidos armónicos que lo componen, tiene una indeterminación por la cual el oído intuye pero no se explica dicha composición, resulta difícil que el oído se canse.

Cuando una sensación se ha vuelto común para nuestros sentidos, cuando nuestros sentidos la comprenden perfectamente, cuando ya nada oculto puede revelarles, dicha sensación deja de producirnos emoción alguna.

La audición muchas veces repetida de la orquesta de entonarruidos siempre tiene emociones nuevas que proporcionarnos, porque nuestros sentidos no tienen la posibilidad de desbrozar tan fácilmente los elementos que la componen y hallan por tanto en la involuntaria búsqueda de tales elementos características siempre nuevas que descubrir y que aclarar, de tal manera que en nosotros permanece siempre vivo el interés y la atención siempre alerta.

Me quedan todavía por decir unas pocas palabras sobre las posibilidades de obtener de la orquesta de entonarruidos todas sus capacidades, a través de los intérpretes.

Los entonarruidos, como ya he dicho, tienen una escala graduada que indica los distintos puntos a los que se lleva la palanca para obtener los diferentes tonos y semitonos.

Pero es fácil entender que son, a pesar de esto, instrumentos de entonación libre. Es sobre todo el oído el que debe percibir cuándo el tono es justo, y es también necesario que la mano se habitúe a determinados movimientos de una determinada amplitud, en el desplazamiento de la palanca, para poder llevar de inmediato el tono a la altura debida.

No ocurre de un modo distinto en el caso del violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo.

Es útil por tanto, en cuanto a la elección de los intérpretes, buscar músicos ya acostumbrados a tocar instrumentos de entonación libre, puesto que su oído está generalmente más atento y es más sensible a una entonación perfecta.

Por lo demás, un intérprete que sea un poco abierto e inteligente consigue, después de unos cuantos ensayos, adquirir la suficiente práctica del instrumento como para poderlo entonar con suficiente precisión.

Recuerdo, por ejemplo, que en Milán, cuando preparé la interpretación en el Dal Verme, al quinto ensayo ya se podía escuchar algún principio de ejecución discreta.

Al séptimo u octavo ensayo la interpretación fue buena, al undécimo era excelente.

Si luego, como de hecho estoy convencido, la orquesta se difunde y los intérpretes tienen cada uno su instrumento en casa, para poder ejercitarse, se llegará sin duda a tener con pocos ensayos interpretaciones buenísimas.

Y también se podrá contar con intérpretes capaces de ese virtuosismo que resulta detestable cuando tiene pretensiones artísticas, pero que es muy útil en un intérprete de orquesta.

Las dificultades de lectura para las transiciones enarmónicas fueron limitadas por mí lo más posible, adoptando el sistema de grafía del que he hablado sólo y únicamente para las transiciones que lo requerían.

Por ejemplo, escribía todo lo que no era enarmónico con las notas comunes, y sólo utilizaba la nota-línea en las transiciones enarmónicas, cuya duración venía determinada por los cuartos que quedaban para completar el compás o, si era más largo que un compás, ésta se indicaba con líneas verticales. Dicha lectura resultó pues facilísima para todos.

Como se ve entonces, las dificultades para las interpretaciones de la orquesta de entonarruidos no son tan grandes como parecería a primera vista: la única gran dificultad parece seguir siendo la brutalidad del público, que no quiere escuchar... pero esperamos, incluso creemos firmemente, poder vencerla también.

 

EL ENTONADOR DE RUIDOS
 Mecanismo esencial de los instrumentos Entonaruidos futuristas, 1914. Por Luigi Russolo

   Las vibraciones de un ruido puestas en comunicación directa con la cuerda armónica de este aparato adquieren como tono fundamental el tono mismo de la cuerda. Este tono varía con la variación de la tensión y de la longitud de la misma cuerda.

Este aparato se compone de un diafragma A, de piel tensada sobre un tubo B que termina en una trompa C.

Desde el centro del diafragma parte una cuerda armónica D, montada mediante una clavija mecánica E y apoyada sobre una cuña F.

Clavija y cuña son fijadas sobre una palanca G que se mueve entorno a un perno H.

Sobre la parte inferior de la palanca está fijada con un perno un asta unida a un puente móvil I que se mueve en un plano horizontal L. La parte superior de la palanca G sale de la caja (que contiene el mecanismo) cerca de una escala graduada marcada con un segmento de circunferencia M. La palanca dispone de una manecilla que se encuentra inmediatamente encima de la escala graduada.

Moviendo la palanca G de a hasta a1 se aumenta la tensión de la cuerda al mismo tiempo que se acorta la largura de esta misma mediante el desplazamiento del puente I desde b hasta b1.

Ahora bien, siendo la altura de un sonido inversamente proporcional a la longitud de la cuerda y directamente proporcional a la raíz cuadrada de la fuerza de tensión aplicada a la cuerda, tendremos, desplazando la palanca G desde a hasta a1, puesta la cuerda en condiciones de dar un sonido progresivamente más agudo, que la manecilla situada sobre la palanca nos indicará en la escala graduada.

Ahora, uniendo directamente a la cuerda D (en un punto situado entre el diafragma y el puente) un cuerpo puesto en vibración (ya sea por medio de percusión, ya sea por medio de frotamiento, y produciendo por sí mismo un ruido indeterminado) la vibración de este cuerpo transmitiéndose a la cuerda B y al diafragma A se reproducirá en la trompa C el ruido mismo, intensificado, que tendrá además como tono fundamental el tono que habría dado la cuerda por sí sola.

Este tono será entonces proporcional al grado de tensión y de acortamiento de la cuerda misma.

Siendo variables, por medio de la palanca, la tensión y el acortamiento de la cuerda, ya sea gradualmente, ya sea a saltos tendremos una progresión en el sonido-ruido que podrá ser diatónica, cromática y enarmónica.

 

Reivindicación
Reivindico como invención mía el dispositivo arriba descrito de un diafragma con cuerda armónica y palanca de tensión y de acortamiento a medio puente móvil teniendo la propiedad de entonar un cuerpo vibrante (y produciendo un ruido cualquiera) que sea puesto en comunicación con la cuerda armónica.

Este dispositivo puede también servir sin añadido alguno para producir sonidos afines pero mucho más intensos que los del violín, el violonchelo y el contrabajo, frotando o pellizcando la cuerda armónica. (*)

 

(*) Fuente de todos los textos página www.uclm.es