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    ARTE  JAPONÉS

 

Obra de Hokusai, quizá el más célebre pintor japonés. Son famosas sus distintas imágenes del Fuji Jama o de las olas. Aquí, la desigualdad entre la pequeñez de los hombres y el tamaño del árbol subraya la superioridad de la naturaleza que el alma japonesa tradicional, como lis viajeros en la imagen de Hokusai,  contemplan y veneran . 

    Pequeña presentación

    El arte japonés, por Jean Riviere

    Galería arte japonés

    Textos de D. Suzuki:    

    a. El artista y la vida en el zen y el arte japonés

    b. La pintura sumiye  

    El arte zen y la distancia occidental, por Esteban Ierardo 

    Bibliografía

  

    Pequeña presentación

    El arte permite comprender la sensibilidad y la cosmovisión de otras culturas. El arte japonés evidencia la proximidad entre la creación artística y una profunda intuición filosófica de la realidad. El zen, rama del budismo iniciada por Bodhidharma (o Daruma en el Japón), impregnó vigorosamente la cultura japonesa y sus diversas expresiones artísticas como la pintura, poesía, arquitectura, el arte de los jardines o la célebre ceremonia del té. El zen, el perfil místico del budismo, vincula su ideal de realización humana con la experiencia de lo real en su nervadura más profunda entendida como un subyacente, inasible e infinito vacío del que misteriosamente procede la multiplicidad de las cosas. Lo vacío es la fuente primaria del sentido, de la plenitud, la belleza y la expansión vital. El arte japonés, mediante la apelación a la espontaneidad creadora, la economía de formas, la percepción íntima de la naturaleza y la elaboración de formas irregulares o asimétricas, pretendió expresar la experiencia vivificante del vacío creador.

Aquí, en este espacio de Galerías de arte en Temakel, podrán hallar una galería con numerosas imágenes representativas de diversas variantes del arte tradicional japonés. Asimismo, se incluye un esclarecedor estudio introductorio de Jean Riviere; y dos textos de D. Suzuki, el gran difusor en Occidente del budismo zen. También hallarán un largo ensayo personal donde se abordan varias cuestiones esensiales del arte zen japonés y su relación con algunas corrientes artísticas occidentales. Por último, al final, se incluye un listado bibliográfico como mapa de sugerencias para continuar la exploración de esta temática.

E.I

 

 

  

EL ARTE JAPONÉS

  Por Jean Riviere

Al final de una ondulante camino líquido, un torii.

Al estudiar el arte clásico del Japón, nos sentimos impresionados por ciertos aspectos extraños, desconcertantes incluso, de algunas de sus manifestaciones; la violencia al lado de la contemplación, lo ridículo junto a lo sagrado, la afectación aliada a un dureza agresiva. En el Japón, el arte exige un esfuerzo de atención, de conocimiento y de simpatía mayor que en China, país al que deben gran parte de su cultura.

  Como todas las artes de las culturas asiáticas, los fundamentos de la estética japonesa descansan sobre el elemento sagrado, sobre el contacto con mundos suprahumanos, sobre la comunión con las esferas sutiles....Si el budismo aportó su elemento místico al arte del período chino Sung, el largo éxito de esta estética se debía a la cualidad de los monjes artistas que la concibieron; las aguadas monocromas salieron de los monasterios zen impresionadas de la fe y de la contemplación mística que reinaba en ellos.

  Este mismo fenómeno se producirá en el Japón, con la particularidad, no obstante, de que las primitivas creencias, las prehistóricas formas religiosas que reinaban en este pueblo continuarán vivas y activas en la religión nacional del sinto, palabra que significa "el camino de los dioses", y que los japoneses oponen al butsudo; "el camino del Buda". Fue un animismo generalizado, no sangriento, en contraposición a las formas similares de África o de la América precolombina; el sinto cree en la activa existencia de múltiples fuerzas invisibles, dioses locales, genios protectores, espíritus de las cosechas, del hogar, de los antepasados y de los parientes fallecidos, fuerzas de la fertilidad, de la generación de la vida, poderes que mueven tanto al cosmos como a los humildes objetos. Estas fuerzas no están individualizadas ni personalizadas; son los kami, representaciones de todo lo sagrado. El universo fue creado por los tres kami, nacidos sin progenitores, y por una jerarquía descendiente que recuerda los eons gnósticos; los kami se multiplicaron y se hallan presentes en todas las actividades de la vida diaria del japonés. Su culto forma el sinto, la religión nacional, muy viva todavía en el país. Hasta 1945, el emperador era venerado como descendiente de la diosa del sol, Amaterasu-o-mi-kami, "el kami, gran iluminador del cielo".

  El culto y las creencias del sinto han impregnado la vida diaria japonesa desde hace muchos años; la liturgia de esta religión recordaba a los japoneses que existían fórmulas mágicas que favorecían la pesca, los trabajos de la granja, la fabricación de objetos; la esencia del elemento sagrado reside en todo, tanto en los más humildes objetos como en las piedras preciosas, en los pescadores de un pueblecito o en los dignatarios de la Corte imperial, en los árboles, en los bosques o en las montañas y en los volcanes. Las fuerzas de la vida, los kami, están presentes en las llamas del hogar, en los jarrones de la casa, en las cacerolas de la cocina, en las vasijas, en todos objetos domésticos. Los kami velan todo los gestos de los vivos, hacen sólidos los muros, hermosos los árboles, maravillosas las flores; el humo, el fuego, el ruido del trueno, el relámpago, las terribles lavas, son kami; la fragua que llamea, la destellante espada en manos del guerrero, los licores que embriagan, el agua que apaga la sed, las cascadas que cantan en los valles, los árboles que murmuran con la acción del viento, todos son kami, es decir, fuerzas vivas, todos son kami, es decir, fuerzas vivas que se presentan bajo la apariencia insensible, rígida y dura de la materia.

  Así pues, tocar esta materia es tocar lo sagrado. Fórmulas de protección, de ayuda y de súplica acompañan los trabajos de los artesanos; cada oficio tenía su cofradía cuyos miembros guardaban en secreto las palabras eficaces, las técnicas de éxito para edificar una casa, construir un barco, levantar un puente, cocer una cerámica, trabajar el hierro, cincelar la madera, tejer las telas, modelar imágenes santas. El sinto enseñaba los formulismos y los gestos adecuados. Esta mentalidad, esta visión del mundo aún no ha desaparecido del Japón y permanece en el subconciente colectivo de este pueblo.

  El budismo penetró en el país en el siglo VI de nuestra era y aportó, como en China, el elemento religioso contemplativo, místico e intelectual de que adolecía este pueblo. Pero, simplemente, se superpuso al antiguo ritual del sinto; cada familia continuó teniendo su altar doméstico y venerando los kami. La edificación de templos, la elaboración de estatuas búdicas, el tejido de los vestidos de los sacerdotes, las pinturas sagradas de la nueva religión fueron realizadas por artesanos que utilizaron los formulismos del sinto e invocaron los espíritus, los genios, los dioses, los kami, de la madera, del bronce, del tejido, del color y de la tinta. No existía ninguna contradicción en todo esto para los budistas japoneses; se trataba sencillamente de jerarquizar el manejo de las fuerzas complejas y múltiples de lo sagrado, de los espíritus de las cosas, de la esencia de la vida. Actualmente, cuando cada veinte años se rehacen los templos sinto de Ise, con madera de hinoki (cedro), obra maestra de una belleza impresionante, sin ornamento alguno, totalmente de madera sin pulir y apenas escuadrada, se escogen para este trabajo ciertas lunas del año; los plazos, igualmente calculados en períodos lunares, intervienen en el corte a escuadra de las maderas de construcción: hay que dar tiempo a los kami, que "agonizan" en estas vigas trabajadas por el hierro cruel, para que puedan transformarse...

La estética japonesa

Estos fundamentales conceptos dominan toda la estética del Japón. Esta profunda e inimitable armonía con la Naturaleza, esta evocación de los dioses y de los genios que forman la sustancia de las cosas, esta búsqueda de lo sagrado por el ritmo de las formas y de los colores son los aspectos sinto de la estética japonesa. La belleza extraordinaria y casi diáfana de las estatuas de Buda del período Asuka (552-646), la espiritualidad del período Nara (646-794) en los bodhisattwas y las estatuas que presentan monjes, la claridad interior de las aguadas zen y la densa atmósfera de los jardines japoneses son los aspectos "búdicos" de esta estética.

 ...La primera manifestación artística del sinto fueron las haniwa, pequeñas figuras de terracota que se hallaron dispuestas en círculos alrededor de las tumbas antiguas; sus formas son abstractas, de un gusto muy seguro y de gran valor estético. Estas figuras estuvieron influidas por las estatuillas funerarias chinas de los Han, pero tenían ya su propia personalidad dentro de una variedad considerable de tipos, muchos de los cuales aún perduran en los humildes artesanos japoneses. Estos haniwa poseen todas las características futuras del arte japonés: su diversidad, su flexibilidad, su adaptación a las circunstancias, su armonía con la Naturaleza, su sentido dinámico de la decoración. Estos humildes cilíndros de tierra oscuras, simples figuras geométricas de forma humana, poseen una vida extraordinaria; posteriormente, también representaría casas, animales, caballos, armas. Desaparecieron de las tumbas hacia el siglo VII a.C. Se discute el papel exacto que desempeñaron los haniwa, pero, en general, se admite que el aspecto puramente decorativo debe ser descartado; parece que su valor mágico fue importante; eran portadores de lo sagrado, fuentes de fuerzas benéficas para el difunto y le servían de soporte en la larga y peligrosa marcha en el más allá, que le introducía en el mundo de los muertos (ver galería imagen 1). Personalmente, creemos que los haniwa eran figuraciones antropomórficas de los kami.

  Idéntico halo difuso y sagrado se encuentra en los primeros templos sintoistas en los que tenían lugar las ceremonias mágicas-religiosas destinadas a los espíritus invisibles, poderosos y multiformes, los kami, entre los que cabe destacar las almas de los antepasados, los muertos que se mezclaban con los vivos, que les aconsejaban, les ayudaban, les estimulaban o les castigaban. El sinto enseñaba las fórmulas precisas para controlar a los espíritus, para que fueran favorables los kami de la materia que el artesano iba a trabajar con respecto y veneración. El arte era, pues, un culto, un sacerdocio permanente. El gran templo sinto de Ise, dedicado a la diosa del Sol, el más antiguo del Japón, siempre venerado, reconstruido cada veinte años, según unos ritos litúrgicos muy estrictos, es un ejemplo de esa sacralización de la materia. Edificado de una forma muy primitiva y compuesto de vigas de madera, con el techo recubiertos de juncos, ofrece una arquitectura de extrema simplicidad, pero de gran elegancia. En él, la atmósfera es santa; sólo los sacerdotes y el Emperador pueden penetrar en su interior. En esta construcción la humilde materia es venerada y respetada; los dioses siempre están ahí...

El templo principal de Ise, construido de madera de cedro sin pulir. Es un ejemplo de un arte de arquitectura religiosa, de sencilla belleza, carente de adornos. Cada veinte años el templo se rehace a fin de renovar el santuario que alberga a los kamis, los espíritus divinos.

La llegada del budismo a través de China en el año 552 a.C., transformó profundamente la cultura japonesa, pero no modificó los conceptos en que se basaba. La cultura búdica fue introducida por una China ya muy evolucionada, cuya fuerza cultural modificó la evolución del pensamiento japonés y tuvo una influencia duradera sobre su arte. Pero los postulados fundamentales de la estética sintoísta japonesa no desaparecieron, sino que, por el contrario, al entrar en contacto con un pensamiento más refinado, los artistas japoneses aún acentuaron más las características de sus técnicas.

  El sinto ha sido y es todavía el gran preservador de las artes del Japón; gracias a su espíritu impregna profundamente a todo japonés, las constantes estéticas de su arte han sido salvaguardadas, cultivadas, refinadas. Las principales parecen ser la interioridad, la concentración natural e intensa en un único objeto, el extraordinario sentido de simplificación y la incesante adaptabilidad a las diversas circunstancias. El artista japonés descuida la apariencia de la cosas, su forma exterior, para llegar a la verdad esencial; su pincel dibuja una forma siguiendo unos trazos convencionales, pero la idea esencial se trasluce a través de esta pintura abstracta donde el objeto natural, familiar, sólo es utilizado como un símbolo, como por ejemplo, el bambú, la roca, la cascada. En todo esto volvemos a encontrar un elemento de la estética china, pero parece ser que en el Japón esta búsqueda ha sido más sistemática. El empleo de esta "estenografía del pincel", de estos signos convencionales para representar objetos naturales, se ha hecho instintivo, innato, en el artista, el cual usa estos símbolos comprendidos y admitidos desde hace mucho tiempo por todo el mundo. Existe una especie de comprensión tácita y popular de estos símbolos por parte de los japoneses que es muy interesante observar, incluso en nuestros días.

 La simplicidad domina la estética japonesa. La pobreza de los medios y de la materia, el wabi japonés, caracteriza el gran arte de este país. El elemento ornamental desaparece, las líneas se simplifican, el artista persigue ante todo las formas naturales: una vieja cepa torcida, una simple piedra de extraño aspecto, una flor silvestre...,pero su ojo ha sabido captar con toda seguridad una cosa bella en sí misma, rica en evocaciones estéticas. En esto, el arte japonés es austero. Uno se siente impresionado ante la elegante simplicidad de las cerámicas, de las estatuas, de la pintura, de las artes menores, y descubre una distinción natural, una finura instintiva, un gusto infalible. El arte japonés es aristocrático, es decir, no fácil, no relajado, no descuidado.

 Otro elemento importante de la estética japonesa es la importancia del vacío, de la soledad, sabi, alrededor del objeto representado, la gravedad y la pesadez del espacio que lo rodea. Las pinturas zen son notables desde este punto de vista; tres cuartas partes del cuadro están vacías y, sin embargo, el conjunto resulta de una gran riqueza evocadora. El artista ha sabido disponer su objeto (rama de árbol, pájaro, pico de una montaña, orilla del mar) y rodearlo de nada, en una soledad pictórica absoluta; también se puede considerar que esta soledad habla, ese vacío que se impone y atrae, son una nada que es a la vez un todo. El moderno arte abstracto occidental utiliza también el vacío, pero, a menudo, sorprende comprobar cuán evidente resulta el esfuerzo de abstracción, el intento de conseguir este efecto, mientras que en el arte oriental resulta de una espontaneidad extraordinaria, de una riqueza sugestiva que muy a menudo falta en la artificial y complicada obra europea. La razón, creemos, está en el valor religioso que impone el sinto al objeto, en su sacralización estética que hace aparecer su luz interior tras un detalle insignificante o la aparente vulgaridad material. Esta luz es la razón de ser del choque estético. 

 Esta vulgaridad, esta familiaridad del objeto, el shibu, es visible en la apariencia inacaba de la obra de arte; la trivialidad externa atrae al artista japonés porque es la prueba de que el objeto está vivo, es rico en posibilidades, luminosos por la presencia de los kami. La escoba de la cocina, el cazo, el vaso de agua, el bastón de un viejo campesino han desempeñado un importante papel en el arte y sin ningún esfuerzo para situarse esos objetos en el cuadro: la escoba está allí, en un rincón del monasterio, como en la realidad y, sin embargo, interviene en el diálogo zen con Buda...Hay un sentido de lo inacabado que subraya la asimetría de los rasgos; la estética japonesa no ha esperado el cubismo ni el tachismo para comprender el valor de esta técnica.

El budismo en el arte japonés

El sinto había preparado del tal modo el terreno de la estética japonesa que la llegada del budismo en el siglo VI provocó un completo desarrollo espiritual de este arte. Esta perfección ya es visible en las primeras obras de esta época, el período Asuka. El gran propagandista y protector de la nueva religión fue el príncipe Shotoku Taishi (572-621). Los templos que hizo levantar son de una belleza y un equilibrio rayanos en la perfección. El más importante, el Horyu-ji, cerca de Nara (607), aun en pie y venerado, es un emotivo ejemplo. Situado en medio de la naturaleza, al borde de un estanque, y construido de madera -los templos japoneses apenas emplean la piedra-, la capilla central, el kondo, encierra la imagen de Buda; todo es simple, elegante, austero. Nos encontramos con la estética sinto puesta al servicio de la espiritualidad búdica. La arquitectura es típicamente japonesa y la escultura refleja influencias coreanas y china, en la que entonces imperaba la belleza simétrica y tranquila de la dinastía Wei.

La nueva capital del imperio Nara, dio su nombre a la edad de oro del budismo; este período duro desde 646 hasta 794, fecha en que la capital fue traslada a Heian, Kioto en la actualidad. Este período coincide con la dinastía T'ang en China, y fue también la época en que los monjes budistas chinos fueron a la India a buscar los textos y a beber en las fuentes vivas de la doctrina. El arte del Nara se caracteriza por el desarrollo de la escultura búdica que unió la vitalidad, la naturalidad, la sensibilidad de la estética sinto con la gran espiritualidad del budismo mahayana. Tanto si se trata de la Sho Kanoon, como de los Budas de Tachibana y de Jindaiji, o del grupo Yakushi-ji -los dioses guardianes-, la producción plástica de este período posee un valor religioso, un poder de contemplación de singular fuerza. Hay que destacar una tendencias hacia lo gigantesco, símbolo de los dones suprahumanos de Buda, que es particularmente sensible en el gran santuario, el Butsuden, de Todai-ji; el edificio es el mayor templo de madera que existe en el mundo, aunque fue reducido en un tercio en relación con la construcción original. Mide 57 m de ancho, 50 de profundidad y 49 de altura; la doble cúpula de madera trabajada es impresionante (ver galería imagen 9). En su interior se halla la famosa estatua de bronce de Buda meditativo que data del año 749, una de las mayores estatuas de bronce que existen (mide 16 m de alto, su rostro tiene casi 5 m y pesan 452 toneladas). Sus proporciones son armoniosas y la visión de este inmenso ser, reluciente en la penumbra del templo, es grandiosa.

 La inmensa estatua del Buda dentro del santuario del templo Todai-ji.

Las demás producciones artísticas de esta época que todavía quedan -un terrible incendio destruyó en 1949 los frescos de las paredes de Horyu-ji- son indicativas del alto nivel del arte japonés del siglo VIII, formando por las escuelas coreanas y chinas. Las pinturas murales, los tejidos, los objetos de metal y de laca conservados en el Shoso-in, depósito del tesoro imperial de Nara, son de un gusto inefable e indican una cultura refinada, en la que la influencia de la estética china era todavía muy fuerte.

 La escultura del período siguiente, el Heian (794-1185), fue menos realista que la anterior; la influencia de una nueva iconografía decadente de origen indio aportó un elemento de exageración que desequilibró el admirable realismo de la escultura Nara. En cambio, la arquitectura llegó a ser espléndida; los templos abandonaron su soledad austera y se convirtieron en lugar de reunión de la sociedad aristocrática japonesa. Los edificios eran de una refinada elegancia y su interior de una riqueza y una opulencia extremas. El templo quiso reproducir las maravillosas tierras celestes budistas. Sus frescos recuerdan este simbolismo, y las piedras preciosas, las gemas y las lacas doradas crearon una atmósfera irreal que aún se percibe en el templo de Byodo-in, en Uji, cerca de Kioto. Los fieles tenían la impresión de penetrar en los espléndidos paraísos que les estaban prometidos. La gran familia aristocrática de los Fujiwara, que detentaba el poder absoluto al final del periodo Heian, pudo hacer gala de su poder y riqueza.

  Si la escultura budista mostró signos de decadencia durante este período, la pintura, en cambio, se hizo típicamente japonesa y se liberó de la influencia china. La aristocracia de Kioto se desenvolvió en una atmósfera refinada y preciosista, en la que el artificio reemplazó al arte. Los monasterios y los monjes salvaron la pintura de esta decadencia, pero, contrariamente a la pintura china, hacia el siglo X, se produjo una separación entre la pintura religiosa búdica, realizada por monjes, y la religiosa, profana, destinada a las clases refinadas de la sociedad japonesa. Los frescos del templo de Gaigo-ji, cerca de Kioto, muestran el estilo de este período.

  Las pinturas religiosas Heian realizadas sobre seda de color o en las paredes de los monasterios se caracterizan por un lirismo desbordante que corresponde a las diversas posiciones religiosas de las escuelas budistas a que pertenecían esos monasterios. Los personajes que rodeaban a Buda en el momento de su muerte, el paraíso del Buda Amida, su descenso a la Tierra, los diversos discípulos de Buda, son de una gran simplicidad y de una naturaleza muy estudiado. Los artistas se sirvieron de paisajes llenos de nubes y de flores para crear una atmósfera irreal; sin embargo, los personajes mantienen una actitud rígida y artificial.

  La pintura profana hizo su aparición bajo los Heian, se denominó yamato-e, es decir, pintura puramente japonesa, y se opuso a kara-e, la pintura china de los T'ang. Las paredes de las casas, los biombos y las puertas se decoraron con pinturas inspiradas en los cuentos y las novelas que estaban de moda: la Historia de Ise; el Libro de la almohada, y la Historia de Henji. Las pinturas ilustrativas, en unos grandes cilindros, los emakimono, acompañaban el texto. El análisis de los detalles de estas representaciones ofrece notas curiosas; el cilindro se desenrollaba lentamente y la lectura del texto seguía la visión de las escenas descritas. Los personajes apenas estaban esbozados para que el lector pudiese imaginarse a sí mismo en su lugar, y los techos de las casas estaban levantados para que se pudiera ver su interior. La perspectiva estaba tomada desde el ángulo superior de la parte derecha para acompañar el movimiento del texto, enrollándose de derecha a izquierda. Su ejecución era muy cuidada, y los movimientos de los personajes tenían un realismo, una vivacidad y una plasticidad sorprendentes. Eran un lejano preludio de la pintura profana y ligera ukikoe-e (ver galería imagen 6) que aparecerá a partir del siglo XVIII.

  En el período siguiente, llamado Kamakura (1185-1333), fue el fin de la escultura búdica en el Japón. El idealismo religioso de las épocas de fervor del Nara se transformó en una búsqueda personal de la individualización; es un fenómeno que recuerda el Renacimiento italiano, en el que los artistas afirmaron su personalidad. En este período, cada escultura representa un personaje determinado: el fundador de una escuela filosófica, un monje, un superior de monasterio. En él impera un total realismo (ojos de cristal, pliegues en los vestidos, expresiones de las caras, ademanes). Estas estatuas impresionan por la vitalidad que desprenden, por los habituales movimientos que adoptan, por el dramatismo que impregna su actitud. De esta época data el inmenso Daibutsu, el gran Buda de bronce, de 14 m de altura, del templo Kotokuin, de Kamakura. Fue una época en que dominó un dinamismo expresivo que a veces se transformó en gesticulante. La estatuaria japonesa ya no se renovó más y se mantuvo en unos cánones invariables.

 La pintura y los jardines zen

Nuevas escuelas religiosas búdicas llegaron de la China durante el período Kamakura; la "escuela de la tierra pura", jodo, resaltó el papel del salvador del Buda Amida y sus imágenes se multiplicaron; su culto se hizo muy popular (ver en galería imagen 12). La escuela shinshu, variante de la primera, fue más austera y sólo aceptó la imagen de su fundador, el monje Shinran.

 La pintura religiosa siguió estas tendencias: descenso de Amida de su paraíso para ayudar a los hombres, y representaciones de los suplicios del infierno budista, donde el genio Fudo castigaba a los infiernos y a los pecadores; estas últimas obras recuerdan las escenas de los suplicios infernales de las pinturas medievales cristianas. El realismo es extremado y la fantasía sarcástica; son unas visiones de pesadilla como Dante nunca hubiera soñado.

 Es admirable el retrato del general Minamoto Yoritomo, fundador del régimen militar de Kamakura, realizado por Fujiwara Takanobu (1142-1205); el fondo neutro y el vestido negro, en el que reluce el puño cincelado de la espada, hacen que destaque el rostro pálido, duro e impasible del gran jefe militar del Japón medieval.

 En el período siguiente, el Muromachi (1333-1573), la pintura emprendió un nuevo camino con la llegada del arte budista chino sung. La pintura ch'an de los Sung conquistó rápidamente la sensibilidad de los artistas-monjes japoneses que practicaban el zen. Esta palabra es una transformación fonética del término ch'an, que a su vez es traducción china de dhyana, expresión hindú que significa meditación, concentración mental.

  Todo cuanto se ha dicho sobre la influencia del ch'an en la pintura china, se aplica naturalmente, a la influencia del zen sobre la estética japonesa. Pero, el temperamento japonés, su sensibilidad por la Naturaleza y su sentido cósmico de la unidad total del universo permitieron a los conceptos zen penetrar mucho más profundamente en el alma de los artistas. La nueva doctrina transformó las ideas, las creencias, las actitudes del pueblo japonés; y no sólo fue modificado el arte, sino que el modo de vida, y la cultura se impregnaron también de la nueva ideología. Los guerreros, los samurais (ver galería imagen 2), adaptaron su código de honor militar, el Bushido, a los principios severos y austeros del zen. Los jardines reflejaron, en su cuidado, la búsqueda de la paz búdica. La ceremonia del té, típicamente zen, fue un ritual simple, pero de gran sutileza, para reunir en torno a él a los espíritus refinados. Durante más de seiscientos años, los ideales religiosos del budismo zen dirigieron el alma japonesa y la impregnaron profundamente. El sinto y el zen forman los fundamentos psicológicos del pensamiento nipón y explican su comportamiento y sus reacciones ante la vida, incluso en la época actual.

 Pintura de Sessuhu

  La pintura fue la más bella expresión de estos ideales metafísicos; se volvió a los temas estéticos de la pintura china sumi-e, a la aguada, a la tinta del período Sung. Por otro lado, el período Muromachi fue una época de renacimiento artístico y religioso que favoreció intensamente la propagación cultural. Los monjes-artistas de los cincos grandes monasterios zen imitaron en un principio las obras chinas, pero después las trasformaron según el genio propio de su raza. Las aguadas, suiboku, de Mokuan (siglo XIV) muestran la tendencia japonesa de representar personajes conocidos: monjes y ermitaños, siguiendo en esto uno de los rasgos permanentes de este arte. La rigidez de los retratos del período Kamakura desapareció gracias a la intensa vida interior y la excelente técnica de los artistas. Cabe citar al monje zen Josetsu (siglo XV), cuyas aguadas quieren provocar el satori, voz técnica zen que significa el choque de la liberación espiritual. Este choque puede producirse después de un acto sin importancia en una persona en estado de "sobresaturación espiritual" provocado por un largo período de meditación dirigida. La pintura zen quiso reproducir estos momentos psicológicos al tiempo que los sugería.

Su discípulo Shubun, del monasterio zen, de Shokoku-ji, superó a su maestro por la técnica y la profundidad de su arte; los rostros de sus personajes poseen una vida extraordinaria que pone al descubierto sus íntimos sentimientos. Pero, el gran maestro de este período fue, sin duda alguna, el monje Sesshu (1420-1506) (ver en galería imagen 11) , quien estudió las aguadas monocromas en China y estableció después en Yamaguchi, Japón. Esencialmente fue un paisajista; su estilo varió mucho y a menudo utilizó varias técnicas de aguadas en una misma obra. Creó una pintura abstracta zen, en la que la simplificación de la forma es casi total; Sesshu quizo provocar la iluminación interior, simbolizar el estallido espiritual del alma humana por la presión de la contemplación; sus pinturas, de trazos picados, contrastados, de contornos indefinidos, recuerdan a menudo los dibujos vanguardistas de la pintura occidental. 

  Sus discípulos Sesson (1504-1589), Hakuin (1685-1786) y Sengai (1751-1837) entre otros, siguieron esta tradición de la pintura metafísica por medio de la aguada que aún permanece viva en nuestros días. Puede admirarse, por ejemplo, en la obra del maestro moderno Yokoyama Taikan (1868-1959).

La influencia de la doctrina zen con su sobriedad y su interés por la Naturaleza se encuentra en el arte de los jardines japoneses de esta época. La aparente pobreza de medios, la simplicidad, la pureza de líneas se utilizaron en la edificación de la pequeña casa de té y en el jardín que la rodea. Los más grandes artistas zen diseñaron jardines acordes con las reglas del budismo y empezaron por los parques que rodeaban los monasterios; el más célebre es el del templo del Rysan-ji, en Kioto. Los principales elementos del jardín zen se obtienen únicamente de la Naturaleza y, a primera vista, son los más "vulgares": piedras recubiertas de musgo, árboles, un pequeño estanque, plantas corrientes. Algunos se reducen sólo a rocas y arena fina, en un intento artístico de obtener lo abstracto (ver galería imagen 8). En el jardín japonés todo se reduce a lo esencial y todo es simbólico; la presencia del sinto recorre esa naturaleza que, en pocas palabras, ofrece la refinada belleza de sus formas y de sus colores. Todo es cuestión de ambiente, de sensaciones estéticas, de evocación interior. El efecto es sorprendente: en medio de los ruidos y de la agitación del mundo, el jardín zen, por su economía de medios, la armonía de la disposición de sus elementos, la utilización sabia y refinada de la Naturaleza, es un lugar de paz, de recogimiento y de meditación: principios que busca el budismo zen. (*)

(*) Fuente: Jean Riviere, El arte oriental, Biblioteca salvat.

 

 

Hacia finales del siglo XVII, surgió el arte del netsuke. El kimono japonés se sujetaba a la cintura mediante una faja. No tenía bolsillos por lo que  no había lugar para guardar objetos personales, como las cajitas para píldoras (inro). Los inro se llevaban en la faja (obi) donde un tope los mantenía anclados. Esos topes eran los netsuke que estimularon un arte popular de finas tallas en miniatura en madera o marfil. Arriba un netsuke, tallado en marfil, del mono mágico de la historia de Wu Ch'eng-en, capaz de hacer milagros para ayudar a su amigo, un sacerdote budista.

 

 

  Galería de arte japonés

 (Aclaración: todas las fotografías pueden ser ampliadas mediante un clik; en la ampliación, al pie de las imágenes, hallarán epígrafes explicativos)

 

 

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Fuente de las ilustraciones: Jean Riviere, El arte oriental, Biblioteca Salvat; Japón. El imperio del sol naciente, ediciones Folio; Raymonde de Gans, Japón, ediciones Ferni; Osvaldo Svanascini, La pintura zen y otros ensayos sobre arte japonés, ed. Kier.

  

 

  EL ARTISTA Y LA VIDA EN EL ZEN Y EL ARTE JAPONÉS

Por Daisetz T. Suzuki

Autorretrato de Katsushika Hokusai (1760-1869), uno de los más creativos artistas del Japón.

  ...La principal razón del caracter imprevisible o sorprendente del Zen deriva de su trascendencia respecto a la conceptualización. Se manifiesta en las formas más insolitas o irracionales; no permite que nada se interponga entre lo que se trata de expresar y la expresión. De hecho, lo único que limita al Zen es su deficiencia a la hora de expresarse. Pero esta es una limitación impuesta a todo lo humano y, en realidad, a todo lo divino en cuanto a que pretenda tornarse inteligible. 

  El espíritu del Zen consiste en ir más allá de la conceptualización, y esto implica unirse al espíritu de la manera más íntima. Esto supone, a su vez, la infravaloración, en una cierta medida, de todo tipo de técnica. La idea podría expresarse mejor diciendo que el Zen contiene en sí mismo algo que evita toda destreza técnica sistematizada, pero debe ser de algún modo dominado a fin de llegar al más estrecho contacto posible con la Vida que todo lo genera, lo penetra y fortalece.

 La principal preocupación del artista japonés es entrar en íntima relación con esta Vida, con este Espíritu. Aun cuando haya adquirido el perfecto dominio de la técnica necesaria para su profesión, el artista no se detendrá en este punto, pues todavía se encuentra con una carencia; se halla aún bajo la esclavitud de las restricciones técnicas y del peso de la tradición; su genio creador se siente de alguna manera encarcelado, no alcanza la plenitud de su expresión. Ha empleado muchos años en cualificarse para su profesión como digno continuador de una tradición de brillantes maestros, pero sus obras están lejos de sus ideales, no fluyen dinámicamente con la Vida, es decir, no está satisfecho consigo mismo; ni es un creador, sino un imitador.

 Cuando el artista japonés llega a esta situación, acude, con frecuencia, a la puerta de un maestro y le ruega le conduzca al santuario interior del Zen. Cuando el Zen es comprendido, su espíritu se manifiesta bajo formas diversas: el pintor lo expresa en sus pinturas, el escultor en sus esculturas, el actor Noh en su danza, el maestro de té en la ceremonia del té, el jardinero en sus jardines, etcétera.

 Uno de los maestros Kano  (escuela pictórica de finales del XVI y comienzos del XVII, fundada por Kano Eitoku), fue requerido en una ocasión con objeto de pintar un dragón en el techo de uno de los principales edificios pertenecientes a Myosynzi. Quería hacer del dragón una de sus obras maestras, pues el templo tiene una larga existencia y allí se encuentran un gran número de insignes obras artísticas de todo tipo. No obstante, no acaba de sentirse plenamente capacitado para semejante tarea. El dragón es, claro está, una criatura mítica, y el pintor no pretendía, lógicamente, que su obra pareciera un genuino dragón. Aspiraba a crearlo de su propia imaginación, pleno de vida y espíritu, de manera que el animal, aunque grotesco en apariencia, sería el propio pintor tomando vida en un mundo imaginario. La realización de tal proyecto no era tarea fácil. La realidad de los sentidos trabajaba incesantemente en su contra en cuanto se esforzaba por remontarse hacia los cielos de sus fantasías artísticas. El pintor recurrió finalmente al abad de un monasterio Zen, un gran maestro de aquella época, y le preguntó sobre la forma de proceder en su trabajo. El maestro le dijo simplemente: "Conviértete en dragón". El artista Kano no acabó de entender como debía interpretar el consejo, pero tras muchas reflexión, la idea comenzó a ser comprendida. Cuando finalmente regresó a donde estaba el maestro, no era ya un simple artista tratado de pintar un dragón, sino el propio dragón. El maestro le orientó entonces sobre la forma de avanzar en su trabajo. Se trataba, pues de un dragón pintándose a sí mismo, no de un artista humano tratando de representar una criatura mítica. La obra todavía puede ser contemplada hoy en día, tal como el artista la pintó en blanco y negro, en el techo del templo. 

  ...Una línea quebrada o una representación imperfecta de un objeto puede ser contemplada como la sugerencia de algo regular y, por tanto, perfectamente formado; pero desde el punto de vista Zen, que coincide con la forma japonesa de sentir, una cosa, aunque deformada, es perfecta y artísticamente válida en su deformada realidad. Lo que es necesario para hacer algo perfecto a partir de lo imperfecto es la presencia del amor espiritual hacia el objeto, un amor que surge del Gran Espíritu por encima del egoísmo.

  El pueblo japonés es conocido por su predilección por las cosas pequeñas y por su facilidad para conseguir grandes creaciones a partir de ellas. Esto tiene un fundamento histórico, pero, en realidad, refleja el espíritu del Zen, que convierte a Buda de dieciséis pies de altura en una simple brizna de hierba y a ésta, a su vez, en aquel, y que, asimismo, coloca en una semilla de mostaza el gran pico del Monte Sumeru.

  Imaginemos un amanecer estival con una insignificante rana verde posada sobre una hojas de loto en el estanque de un jardín rodeado de árboles frondosos. Un pintor traspasa esta pequeña criatura a una pieza de seda y la coloca en la hoja del loto como si estuviera gozando de la vida en la Tierra Pura. Nada queda ya de su anterior insignificancia, mira a su alrededor contenta consigo misma; la hoja puede ser ocasionalmente sacudida por una suave brisa, pero sabe donde está y se balancea sin temor, acogiendo todas las cosas como si todo lo perteneciera o como si fuera una con su entorno. No es, después de todo, la rana la que está descansando allí, sino el propio pintor, satisfecho consigo mismo y con el mundo; o mejor no, no es el propio pintor, sino el Gran Espíritu del Universo. No sólo el artista, sino también el que contempla la pintura es absorbido por el espíritu que la penetra.

  Esta maravillosa transmutación realizada por medio de una pequeña rana verde de verano ha sido posible merced al espíritu de amor con que el pintor Zen abraza el mundo y la totalidad.

 Lo que realmente lleva acabo un artista Zen no es sugerir lo que es omitido, sino hacer que la realidad toda se refleje en las pequeñas cosas que están a nuestro lado. Pues cuando estas son comprendidas, se nos aparecen como algo más que ellas mismas. Son realidad y no meras sugerencias de sí mismas. Antes de que el Zen se asentara en el alma japonesa, este proceso no podría ser llevado hasta su culminación por más que se encontrara ya latente. El espíritu japonés no podría expresarse de esta forma, pero el Zen lo hizo elocuente y dejo de ser mudo. La mente primitiva puede albergar muchas capacidades y posibilidades profundamente enterradas, pero precisa el toque de una más elevada cultura espiritual que la impulse hacia adelante a través de los sucesivos estadios del acontecer histórico. El Zen ha cumplido esta misión en su relación con el alma japonesa. (*) 

(*) Fuente:  Daisetz T. Suzuki, "Zen y arte japonés", en Budismo Zen, editorial troquel, pp.104-109

  LA PINTURA SUMIYE

Por Daisetz T. Suzuki

 

 "Pescador y leñador" pintura de Sesshu plasmada según la expresividad sumiye.

El zen llego al Japón en el siglo XII y durante los ochocientos años de su historia influyo de diversos modos en las vidas japonesa, no solo en la vida espiritual del Samurai sino también en las expresiones artísticas de las clases ilustradas y cultas. El Sumiye, que es una de tales expresiones, no es pintura en el sentido propio del vocablo; es una especie de boceto en negro y blanco. La tinta se prepara con hollín y cola, y el pincel es de pelo de oveja o tejon; el pincel se confecciona así para que absorba o contenga mucho fluido. el papel que se emplea es mas bien delgado y absorbiera mucha tinta, contrastando grandemente con el lienzo utilizado por quienes pintan al oleo, y este contraste significa mucho para el artista Sumiye.

 La razon de por que se escogio ese fragil material como vehiculo para transferir una inspiracion artisitca es que la inspiracion ha de trasferirse en el del modo mas rapido posible. Si el pincel se demora demasiado tiempo, el papel se rasga. las lineas han de dibujarse lo mas rapidamente posible y en la menor cantidad, indicandose solo las absolutamente necesarias. No se permite la deliberacion, ni el borrado, no la repeticion. Una vez ejecutadas, las pinceladas son indelebles, irrevocables, no estan sujetas a futuras correcciones ni mejoras. Cualquier cosa que se efectue despues queda al final clara y dolorosamente visible, por ser el papel de la naturaleza indicada. El artista debe seguir su inspiracion tan espontanea, absoluta e instantaneamente como se mueve; se limita a dejar que su brazo, sus dedos, su pincel sean guiados por aquella como si todos fueses meros intrumentos, junto con todo su ser, en manos de alguien que temporariamente se apodero de el. O podemos decir que el pincel se ejecuta por si la obra completamente fuera del artista, que se limita a moverse sin esfuerzos concientes propios. Si media cualquier logica o reflexion entre el pincel y el papel, se arruina todo el efecto. Este es el modo con que se produce el Sumiye.

 Resulta facil concebir que las lineas del Sumiye deben mostrar una variedad infinita. En el no hay clarooscura ni perspectiva. En verdad, no se necesitan en el Sumiye, que no hace concesiones al realismo. Intenta hacer que el espiritu de un objeto se mueva sobre el papel. Asi, cada pincelada debe latir con la pulsacion de un ser vivo. Tambien debe estar viva. Evidentemente, el Sumiye es gobernado por un conjunto de principios muy diferentes de los de una pintura al oleo. Al ser el lienzo de material tan resistente y al permitir los colores al oleo repetidas pasadas y capas, un cuadro se confecciona sistematicamente, siguiendo un plan ideado deliberadamente. Grandeza conceptual y fuerza ejecutiva, para no hablar de su realismo, son los caracteristicas de la pintura al oleo, que puede ser comparada con un ponderado sistema filosofico, el cual tiene ajustadamente tejida cada hebra de la logica; o puede parecerse a una gran catedral, cuyos muros, columnas y cimientos estan compuestos por solidos bloques de piedra. Comparado con esto, un boceto Sumiye es la pobreza misma, pobre en la forma, pobre el contenido, pobre en la ejecucion, pobre en el material, mas los orientales sentimos en el la presencia de cierto espiritu movil que misteriosamente se cierne en torno de las lineas, puntos y sombras de variadas formas; en ellos vibra el ritmo de su aliento vital. He aqui el simple tallo de un lirio florecido, ejecutado aparentemente con descuido sobre un pedazo de burdo papal, pero alli se revela vividamente el espiritu tienro e inocente de una doncella refugiada de la tormenta de una vida mundana. Ademas, gasta donde un critico superficial puede ver, no hay mucha habilidad ni inspiracion artisticas: un bote de pescadores, pequeño e insignificante, en el centro de una vasta extension de aguas; pero al mirar no puede dejar de impresionarnos profundamente las inmensidad del oceano que no sabe de fronteras, y la presencia de una espiritu misterioso que alienta una vida de eternidad imperturbada en medio de las rizadas olas. Y todos estos prodigios se realizan con facilidad, sin esfuerzo.

  Si el Sumiye, intenta copiar una realidad objetiva es un fracaso completo; jamas hace esto; se trata mas bien de una creacion. Un punto ren un boceto Sumiye no representa un halcon, ni un linea curva simboliza al Monte Fuji. El punto es el pajaro y la linea es la montaña. Si el parecido es todo en un cuadro, los dos lienzos dimensionales no pueden representar nada objetivo; los colores distan muchisimo de reflejar el original, y por mas fielmente que el pintor procure con sus pinceles recordarnos un objeto de la naturaleza tal como es, el resultado jamas podra hacerle justicia; pues en la medida que se trata de una imitacion, o representacion, es una pobre imitacion, es un remedo. El artista Sumiye razona asi: ¿por que no abandonar por completo ese intento? En vez de eso, creemos objetos vivos, salidos de nuestra imaginacion. Mientras pertenezcamos al mismo universo, nuestras creaciones pueden mostrar alguna correpondencia con lo que llamamos objetos de la naturaleza. Por este no es un elemento esencial de nuestra obra. la obra tiene su propio merito aparte de su semejanza. ¿En cada pincelada no hay algo distintamente individual? Alli se mueve el espiritu de cada artista. Sus pasajores son creacion suya. Esta es la actitud del pintor Sumiye con respecto a su arte, y deseo aclarar que esta actitud es la del Zen para con la vida, y que lo que el Zen intenta con su vida, el artista lo intenta con su papel, pincel y tinta. El espiritu creador se desplaza por doquier, y hay una obra de creacion ya sea en la vida o en el arte.

  La linea dibujada por el artista Sumiye es final, nada puede trascenderla, nada puede recobrarla; es inevitable como el resplandor de un relampago; ni el artista puede deshacerla; de alli surge la belleza de la linea. las cosas son bellas donde son inevitables, es decir, cuando son libres demostraciones del espiritu. Aqui no hay violencia, ni asesinato, ni copia, sino mostracion libre, irreprimida, pero auto-gobernante, del movimiento-que constituye el principio de la belleza. Los musculos son conscientes de dibujar una linea, de hacer un punto, pero detras de aquellos hay una inconsciencia. Mediante esta inconsciencia la naturaleza documenta su destino; mediante esta inconsciencia el artista crea su obra de arte. Sonrie una criatura y toda una multitud se alboroza, porque eso es genuinamente inevitable, proviene del Inconciente. El "Wu-shin" y el "Wu-nien" que tanto utiliza el maestro Zen, como ya vimos en otra parte, es asimismo, eminentemente, el espiritu del artista Sumiye.

  Otro rasgo que distingue al Sumiye es su intento de capta el espiritu cuando se mueve. Todo deviene, nada es estacionario en la naturaleza; cuando se tiene la seguridad de aferrarlo, se escapa de las manos. Porque en el momento en que se lo aferra, no esta mas vivo; esta muerto. Mas el Sumiye procura atrapar las cosas vivas, lo cual parece algo imposible de lograr. Si, en verdad seria un imposible si el esfuerzo del artista consistiese en representar cosas vivas en el papel, pero puede triunfar hasta cierto punto cuando cada pincelada que ejecuta se conecta directamente con su espiritu interior, inatascadado por asuntos extraños tales como conceptos, etc. En este caso, su pincel es su propio brazo extendido; mas que eso, es su espiritu, y este espiritu se siente en cada movimiento al ser trazado sobre el papel. Una vez cumplido esto, la pintura Sumiye es una realidad, completa en si misma, y no copia de nada. Aqui las montañas son reales en el mismo sentido en que el Monte Fuji es real; asi son las nubes, el arroyo, los arboles, las olas, las figuras. Pues el espiritu del artista se esta articulando a traves de todas estas masas, lineas, puntos y "pintarrajos".

  De manera que es natural que el Sumiye evite toda clase de  colores, pues este nos recuerda un objeto de la naturaleza, y el Sumiye no pretende ser una reproduccion, perfecta ni imperfecta. A este respecto el Sumiye semeja la caligrafia. En caligrafia, cada rasdfo, compiesto por trazos horizontales, verticales, inclinados, fluidos, ascendentes y descendentes, no indica necesariamente una idea defendida, aunque no lo ignora por completo, pues primariamente se supone que un rasgo completo, pues primeriamentre se supone que un rasgo significa algo. mas como arte peculiar del Lejano Oriente donde para escribir se usa un pincel largo, puntiagudo y suave, casda trazo efectuado con el tiene un significado, aparte de su funcion como un elemento compuesto de un rasgo que simboliza una idea. El pincel es un instrumento ductil y obedece prestamente todo movimiento volitivo del escritor o del artista. He aqui por que el Sumiye y la caligrafia son considerados en el Oriente como perteneciente a la misma clase de arte.

  La evolucion del pincel de pelo suave es un estudio en si mismo. Sin duda tuvo muchismo que ver con los accidentes de los ideogramas y escrituras chinos. Fue un suceso afortunado que se pusiese en manos del artista un instrumento suave, ductil y flexible como ese. Las lineas y trazos producidos por el tienen algo de la frescura, ternura y hracia que son perceptibles en los objetos animadops de la naturaleza, especialemnte en el cuerpo humanio. Si el instrumento usado fuese un pedazo de acero, rigido e indocil, el resultado seria muy opuesto, y no habria llegado hasta nosotros el Sumiye de Liang-kai, Mu-chi'i y otros maestros.

  El hecho de que el papel sea de naturaleza tan fragil que no permita que el pincel se demore mucho en el es, asimismo, de gran ventaja para que el artista se exprese con el. Si el papel fuese demasiado fuerte y duro, seria posible el dibujo y la correccion deliberados, lo cual es, sin embargo, demasiado injurioso para el espiritu del Sumiye. El pincel debe correr rapidamente sobre el papel, audaz , plena e irrevocablemente, tal como la obra de la creacion cuando nacio el universo,. tan pronto sale una palabra de la boca del creador, debe ser ejecutado. La demora puede significar alteracion, la cual es frustracion; o la voluntad fue controlada en su movimiento de avance; se detiene, vacila, reflexiona, razona, y finalmente cambia su rumbo; este titubeo y vacilacion interfieren la libertad de la mente artisitca.

 Si bien la artificialidad no significa regularidad ni trato simetrico del tema, y la libertad significa irregularidad, hay siempre un elemento de lo inesperado y abrupto en el Sumiye. Donde se espera ver una linea o una masa esto falta, y esta vacancia, en vez de contrariar sugiere algo mas alla y es completamente satisfactoria. Un pequeño trozo de papel, generalmente oblongo, de menos de dos pies y medio por seis pies, incluira ahora todo el universo. El rasgo horizontal sugiere la inmensidad del espacio y un circulo la eternidad del tiempo -no solo con la mera ilimitacion de estos sino tambien llenos de vida y movimiento. Es extraño que la ausencia de un solo punto donde convencionalmente se lo esperaba realice este misterio, pero el artista Sumiye es un consumado maestro en esta empresa. Lo hace con tanto arte que en su obra no e discierne para nada no artificialidad ni finalidad explicita. Esta vida de ausencia-de-finalidad (proposito) deriva directamente del Zen. (*)

(*) Fuente: D.T. Suzuki, Ensayos sobre budismo zen, tercer volúmen, Buenos Aires, Kier, pp. 355-361.

 

 Pintura de estilo sumiye contemporánea.

  

 

   Bibliografía Arte japonés 

 

 

 

 

 

 

                                               Imagen de un jardín japonés creado bajo los principios del zen.

 

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