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    ARTE AFRICANO (incluye galería de imágenes)

 

Placa de bronce, procedente del exquisito arte del Reino de Benin, Nigeria, que muestra un sacrificio del toro. Pieza en el Museo Británico.

   

    Presentación: Imagen y silencio en el arte africano, por Esteban Ierardo

    Artículo: El arte negroafricano, por Carmen Huera

    Galería Arte africano

    Bibliografía recomendada

 

  Presentación

  IMAGEN Y SILENCIO EN EL ARTE AFRICANO

  Por Esteban Ierardo

Placa de bronce del Reino de Benin, Nigeria, de fines del siglo XVI, donde se ve a un comerciante europeo, que porta unas manillas para trocar por esclavos.

 

 Tres milenios antes de cristo, en Egipto, nació la brillante civilización faraónica. Esta especial cultura concluirá definitivamente con la masacre de los últimos sacerdotes en la isla Filae en el 385 d.c, por orden del emperador romano Teodosio.

Luego, África calló. Su voz no embriagó ya la curiosidad europea. Sólo quedaba el vago recuerdo de la mística nación de las pirámides milenarias. 

  Pero en la Edad Media los ejércitos cruzados llegaron a Palestina; allí, descubrieron el marfil y el oro procedentes de diversas regiones de África. Esto espoleó el interés por el universo africano. En el siglo XIX, por primera vez, viajeros portugueses recorrieron las costas occidentales africanas. En las costas del Golfo de Guinea encontraron el metal que refulge con un brillo solar. Luego, se superó la línea del Ecuador; se exploró lo que hoy es Angola y el Zaire. Se inició la obtención de ébano, caoba, maderas nobles y, claro, marfil y oro. En 1486, los portugueses llegaron al reino de Benin en Nigeria, y Bartolomeu Dias arribó al "Cabo de las Tormentas", el llamado después "Cabo de la Buena Esperanza", en el límite meridional africano. En 1497, Vasco de Gama fue más allá del extremo sur de África y alcanzó la India, consumando así el célebre camino de las especias, que Colón antes no pudo concretar. 

 Ya bajo los puñales de la injerencia europea, África se desangró entre humillaciones y saqueos. Millones de africanos fueron esclavizados. Sus religiones tribales y ancestrales sufrieron el compulsivo vendaval de la evangelización cristiana. En Etiopía se desarrolló una especial forma de cristianismo que produjo una singular catedral con forma de cruz griega que se halla empotrada en una profunda trinchera de roca volcánica. Los países del norte asumieron la fe musulmana y crearon la mezquita del Viernes en Mopti, Mali, cuya fachada parece una suerte de cadena montañosa. 

  Los británicos hicieron de las selvas, praderas y yacimientos de metales africanos, un pilar considerable de su rapaz imperio.

  Numerosas obras de arte africano fueron arrebatadas entonces de sus hogares y enviadas a los museos europeos. A veces, las piezas artísticas eran adquiridas por sumas ínfimas; otras, fueron directamente hurtadas. Una gran cantidad de máscaras, estatuillas antropomorfas de madera, piezas de bronce o marfil, llegaron a Europa donde solían ser clasificadas como "fetiches", como objetos destinados a prácticas de hechicería (ver en galería pieza de marfil, imagen 4). Soldados de las fuerzas de ocupación colonial regresaban a su patria con sus recuerdos o "souvenirs".

 La primera apreciación degradada del arte africano fue sustituida por la entusiasta valoración estética de los artistas de las vanguardias europeas a comienzos del siglo XX. Ya el regreso a cierto primitivismo se había iniciado en la pintura, "egipcia" según Picasso, del famoso Henri Rousseau, el "aduanero".

El cubismo y el fauvismo tributaron una explícita admiración al arte llegado desde el lejano continente negro. Las paletas cubistas de Braque, Juan Gris o Picasso recibieron la influencia de la geométrica estilización africana. Muchas máscaras o estatuillas antropomorfas africanas transgreden la tentación de una imitación naturalista de moldes naturales preexistentes. El rostro pierde sus proporciones naturales en pos de una libre combinación de planos y volúmenes geométricos (ver galería imagen 2 y 5). Esta descomposición de la figuración clásica estimuló la creación de las complejas figuras cubistas que se muestran desde varias facetas o ángulos a la vez. El coleccionista de arte africano y fotógrafo Eliot Elisofon fotografió la secuencia del giro en 180 grados de una estatuilla de un antepasado dogon de 12,5 centimetros (ver en galería imagen 12). Entre la figura de frente y la de espalda se aprecian las diversas facetas o ángulos de la estatuilla. Se genera así una descomposición cubista que subraya el porqué del ascendiente que algunas estilizadas imágenes africanas ejercieron sobre el cubismo europeo.

  El grupo de los fauves (Marquet, Derain, Matisse, Vlaminck) hicieron culto al poder expresivo del color. El color no se agrega y pigmenta las formas sino viceversa. La pincelada delinea la forma, construye con líneas cromáticas los volúmenes. En la pintura de máscaras y estatuillas africanas, el color es empleado con tonos vivos y libre de todo precepto realista. La libertad e intensidad cromáticas africanas inspiraron la hechicería visual de los exaltados colores fauves (las bestias salvajes para aludir a su desinhibición en el uso del color).

  Las exasperaciones del color podían expresar también el dolor y la angustia del conflicto social como en Die Brucke (El Puente), los expresionistas de Dresde (E.L. Kirchner, K.Erich Heckel, K. Schmidt Rottluff), o en pintores como Ensor y Munch. Der Blaute Ritter (El jinete azul), el otro grupo expresionista alemán (integrado por el alemán Marc, el ruso Klandinsky, y el suizo Klee), también profesó admiración por el arte no naturalista de los pueblos africanos y de Oceanía. Una inspiración africana también emergerá en la escultórica de Modigliani o Constantin Brancusi.

El arte en África se inició en la prehistoria, en las montañas y cuevas de Tassilli, en el Sahara. Allí, en 1956, el explorador y etnólogo francés Henri Lhote estudió decenas de imágenes de arte rupestre vinculadas a la vida de los pueblos cazadores que habitaban en el Sahara que, durante la epoca glacial en Europa, era una región fértil cuyos ríos y valles rebosaban de peces y animales salvajes.

Fuera del ámbito prehistórico, la cultura más antigua hallada hasta ahora en el África negra es la cultura Nok, que pudo haberse desarrollado entre el 500 a.c. al 200 d.c. Su arte en terracota evidenciaba ya una exquisita habilidad para el detalle y la expresividad facial (ver en galería imagen 11).

  Como todos los pueblos llamados arcaicos o primitivos ("primitivos" aquí no en tanto elementales o rudimentarios sino como cultura antigua ancestral, primaria, originaria), el arte nunca puede separarse de un contexto religioso y ritual.

  Los pueblos africanos sacralizan los elementos naturales. A través de las formas y los cuerpos late una invisible y universal fuerza vital. Manifestación arquetípica del bien es lo vinculado a la fertilidad y la salud. La veneración de los antepasados y las prácticas de hechicería también son fundamentales.

  El nexo entre arte y religión se expresa por ejemplo en la acción ritual de las máscaras. Las máscaras representan a los espíritus. El danzarín que porta una máscara invoca una fuerza divina que posee al bailarín enmascarado (ver galería imagen 3). La comunicación con los espíritus llega a veces a una total fusión extática o frenética con la fuerza invisible convocada. Asimismo, las máscaras ejercen notoria gravitación en los ritos funerarios. Al morir, el hombre libera su fuerza vital. Para que ésta no se convierta en energía dañina y hostil, debe ser conjurada, apaciguada, mediante una máscara que permite la invocación y comunicación con el muerto. No sólo se neutraliza así el peligro de la fuerza del difunto sino que se la encauza también hacia el beneficio tribal o comunitario.

  En algunos casos, las máscaras anticipan ritos de iniciación donde se cristaliza el paso de la infancia a la pubertad. Otras veces, el empleo de las máscaras obedece al deseo de estimular mágicamente la fertilidad terrestre (ver galería imagen 8), o la abundancia del ganado o de la caza. Todas funciones relacionadas con la prosperidad del grupo tribal.

 La estatuilla se relaciona también con el culto a los antepasados. Los dogon realizan estatuillas muy estilizadas, y los kota, de Gabón, apelan a hechizantes abstracciones (ver galería imagen 5). En todos los casos, la estatua se impregna con la presencia de los antepasados para luego irradiar benéficas corrientes hacia la comunidad. Así, el tallado de una estatua en madera ( y también en otros materiales) podía ser creado virtualmente para oficiar como una "casa de espíritus". La figura del antepasado dogon fotografiada por Elisofon que antes mencionabamos, fue creada especialmente para ser el hogar del espíritu de un jefe desaparecido tiempo atrás. Sin la escultura-casa el espíritu podría vagar errante y causar daños a su tribu.

   Además de las máscaras, las estatuillas y las representaciones de cabezas, el arte africano crea un importante arte en bronce. Este fue el mérito artístico principal del reino de Benin, de Nigeria. Este reino se hallaba habitado por la tribu bini, del pueblo edo. Su rey, el oba, ostentaba un poder absoluto. Luego de la llegada de los portugueses, los oba s entregaban esclavos a cambio de armas de fuego y de "manillas" de cobre. Los bini fundían el bronce para crear esculturas y relieves (ver galería 1). Y también practicaban sacrificios humanos. Los ingleses prohibieron estas prácticas; al ser desobedecida esta prohibición por los obas, los británicos obtuvieron la excusa para sitiar, cañonear y saquear Benin. Los tesoros saqueados fueron luego enviados principalmente al Mankind Museum de Londres, y el Museum fur Volkerkunde de Berlín. 

Pero el pueblo de Benin había aprendido sus técnicas de fundición del bronce de los yorubas, sus vecinos. La ciudad de Ife es aún hoy la capital religiosa de los yorubas. Se alza a orillas del río Níger. En ese sitio habrían descendido los dioses para crear el mundo. El reino Ife brilló principalmente entre los siglos XII al  XV. El arte de Ife es incomparable con otras expresiones artísticas africanas. Las esculturas de Ife, en terracota y bronce, son naturalistas y quizá representan a personajes individualizados (ver galería imágenes 7 y 9) . Para la realización de los rostros en bronce se empleó la técnica de la cera fundida varios siglos antes que los artistas del renacimiento italiano. Leo Frobenius, el gran explorador y etnólogo alemán, fue el primero en descubrir, en 1910, numerosas esculturas de Ife. Las cabezas eran en su mayoría de tamaño natural; recorren sus mejillas marcas o escarificaciones tribales; y poseen perforaciones arriba de los labios y cerca del nacimiento del cabello, en las que se colgaban bigotes, barbas o pelucas postizas. Se presume que las cabezas tenían gran importancia en los funerales reales. Simbolizaban quizá la continuidad del poder real a pesar de la muerte del monarca.

El arte del África negra, lo mismo que el del antiguo Egipto, es tradicionalista, conservador. Sin embargo, la conservación de la forma no implica necesariamente una inhibición o neutralización de la creatividad innovadora. Entre los guros, por ejemplo, sobresale el arte de las cabezas femeninas. Su estilo tradicional exige la repetición de una misma forma para representar a la mujer: una frente con una curva pronunciada, los labios fruncidos y redondez en la nuca. Esta es una tradición preestablecida; sin embargo, los artistas guro varían libremente un mismo patrón formal. De esta manera, la invariabilidad de la forma permite la creación de numerosas alteraciones innovadoras. Lo cual evidencia las posibilidades de revitalización creadora dentro de un arte tradicional (ver galería imagen 10).

  Ahora bien, el africano revive también la problemática relación entre la imagen, la representación y lo sagrado. Para muchas tradiciones, el nervio más profundo de lo sacro escapa a toda visibilidad y representabilidad. En numerosos casos, el dios creador es vivido en África bajo la experiencia religiosa que Mircea Eliade llama el dios ocioso o lejano. El dios crea el mundo para luego abandonarlo o alejarse. La diversidad de imágenes de espíritus y divinidades se convierten entonces en hipóstasis del dios esencial que, en sí mismo, se aleja y oculta, y no es representable.

Entre los yorubas podemos encontrar una aproximación al proceso de la divinidad no representable. Este etnia posee una familia de seres espirituales ordenados en cuatro categorías. El ser supremo es Olodumare (o Olorun, Señor del cielo). Entre sus dioses subordinados (los Orischa), el de mayor jerarquía es Obatala. En tercer plano se hallan los antepasados deificados, representados por Shango. En cuarto lugar se distinguen los espírtitus consustanciados con los fenómenos naturales, como las montañas, ríos, árboles, o la tierra (ile).

Olodumare es inmortal, único y omnipotente. Olodumare es invocado, pero no se levantan templos ni altares en su honor, diferenciándose así de otras deidades a las que sí se le dedican santuarios (ver galería imagen 6). Olodumare escapa así también a la posibilidad de la representación.

En todo caso, lo sagrado no es representación, sino presentación de la realidad en su máximo poder, sin sustituciones o aproximaciones. Para los bantú, por ejemplo, lo sacro no es lo que posee una fuerza sobrenatural como predicado o atributo. Es la fuerza misma. Entre los dogon, su dios Amma no es mencionado mediante un sustantivo sino por un verbo, por un continuo siendo que no puede ser congelado o representado por una imagen o concepto exterior a su propia índole dinámica. De ahí la relación de la divinidad con la espiral como símbolo del movimiento continuo de los rayos solares, de las ondas del agua, y la creatividad divina en general.

  Sin embargo, la imagen artística conserva una alta potencia de sugerencia o manifestación de lo numinoso. La relación madera-estatua típica del arte tradicional africano es también reveladora en este sentido. En la madera descansa una fuerza divina, en sí misma irrepresentable, pero que tolera habitar, y por lo tanto expresarse, en la forma vegetal. La estatua así no es consecuencia del tallado humano del artista, sino que la forma ya es allí. Y, además, la madera posee la cualidad de receptáculo de una fuerza divina procedente del árbol. El árbol participa del mundo subterráneo (mediante sus raíces), y el cielo (a través de la proyección de sus ramas). De esta manera es puente simbólico entre el arriba y el abajo, lo celeste y lo terrestre. Es medio de manifestación de la unidad de los opuestos. En coincidencia con esta creencia, todo nuevo rey Ashanti planta un árbol que será la morada de un espíritu.

  El arte africano así consuma su especial camino entre lo representable y lo irrepresentable. Lo real por excelencia, lo sagrado, es ambigüedad, ambivalencia: es lo que se muestra (en la madera de las estatuas, en las máscaras, en las cabezas reales) y lo que al mismo tiempo se oculta.

En el centro de la imagen que el arte puede expresar, parpadea un silencio indisoluble. Los bamana expresan quizá parte del sustrato abisal de este proceso con esta expresión: "Si la palabra construye la aldea, el silencio edifica el universo". La palabra o la imagen artística son hasta cierto límite eficaces trasmisoras de la densidad de lo sagrado que bulle en la fuerza vital, en las familias de los dioses y sus atributos de poder, y en los antepasados en su función de promoción de salud, fertilidad y prosperidad. Pero la energía sagrada no es totalmente decible, representable. El silencio, y una corona de invisibilidad, rodean siempre a las palabras y las imágenes artísticas. Que los pueblos africanos descubren en el extraño y difundido cristal del espacio. (*)

(*) Fuente: este artículo personal es editado aquí de manera original; es la base de un futuro ensayo donde ampliaré esta temática. Ha sido realizado mediante buena parte de la bibliografía que figura abajo).

 

 


  

 EL ARTE NEGROAFRICANO

Por Carmen Huera

(Ex-directora del Museu Etnologic de Barcelona)

Bronce nigeriano que representa a un cazador que regresa a su aldea con su presa, un antílope. Junto a su pierna derecha, lo acompaña un perro.

  

El arte negro africano

El arte negroafricano es básicamente escultórico y su vehículo característico es la madera.

 Se ha dicho (Frankl Willet) que "La mayor contribución que ha hecho el África negra a la herencia cultural de la humanidad es su arte escultórico".

 Se podría añadir "su arte escultórico en madera", puesto que en este material se han realizado las más representativas creaciones estéticas de los pueblos negroafricanos.

 Dentro de la enorme variedad de especias arbóreas que ofrece la flora africana, las distintas etnias han adoptado siempre, para sus esculturas, las maderas blandas, fáciles de trabajar. Las maderas duras, como el ébano, tan apreciadas por el hombre blanco, sólo las han utilizado los africanos para complacer el gusto comprador europeo y el resultado estético ha sido siempre menos que mediocres.

Los tallistas

En comunidad muy pequeñas, las tallas pueden ser realizadas por cualquier hombre del poblado, pero siempre acostumbra a surgir algún individuo, cuyas creaciones son especialmente apreciadas por la comunidad a la que pertenece, que pasará a convertirse en un especialista en dicho trabajo.

 En algunas ocasiones esta tarea corresponde al herrero cuyos conocimientos de la técnica de la obtención del metal, su fundición, y de los métodos para elaborar los objetos, le convierte en un ser distinto a los demás miembros del grupo, a la vez admirado y temido, puesto que proporciona el utillaje necesario para las labores agrícolas para la caza y para la guerra, pero se le considera una especie de brujo.

 De esa habilidad para dar forma al hierro infieren los miembros de su grupo que tiene dones para tallar la madera, puesto que, además, en sus superiores conocimientos se aprecia la impronta de fuerzas sobrenaturales.

 Estos son los patrones usuales en las pequeñas sociedades agrícolas, cuya organización se basa en agrupaciones clánicas. Pero entre los pueblos de organización social de carácter tribal, constituidos por numerosos poblados de considerables dimensiones y habitados por distintos linajes o clanes, que reconocen autoridades comunes, con capacidad decisiva en problemas interclánicos, es frecuente que existan varios tallistas de reconocida fama, que gozan de gran consideración y llegan a formar verdaderas castas pues "el oficio" pasa de padres a hijos; este es el caso, por ejemplo, de los tallistas del pueblo yoruba (Nigeria), los ashanti (Benín) o los kuba (Zaire).

 De cualquier forma, los tallistas no realizan su trabajo de un modo continuado, sino que actúan siempre por encargo, y siguiendo las indicaciones de quien requiere su trabajo. Por eso no existe una producción seriada. Cada obra, cada pieza, responde a unas convenciones locales, que imponen unas características formales que permiten reconocer fácilmente las obras propias de cada grupo, en el seno de la respectiva etnia; pero dentro de esas convenciones, la libertad expresiva con la que se mueve cada artista confiere a sus obras un carácter particular.

   Precisamente la diversidad, la prodigiosa variedad de estilos que existen en el arte negroafricano, no sólo entre zona geográficas muy próximas, sino entre un grupo étnico y sus más cercanos vecinos, e incluso , y muy frecuentemente, dentro de una misma sociedad, constituye uno de los mayores atractivos de este arte singular, que nunca podemos definir con precisión y cuyo conocimiento impone un arduo trabajo, sobre todo si se tiene en cuenta que la luz de la investigación etnológica, que en las últimas décadas se ha hecho cada vez más especializada, han sufrido, en el vasto campo de estudio presenta el arte tribal del África negra, matizaciones que obligan a consideran las producciones de cada etnia con la máxima atención.

  Las grandes agrupaciones tradicionales que clasifican la escultura africana serían:  a) tallas antropomorfas para el culto de los antepasados; b) tallas antropomorfas relacionadas con las fuerzas sobrenaturales y la magia; c) máscaras; d) representaciones de divinidades; e) representaciones de jefes o reyes; f) figuras a modo de cariátides que sostiene copas, taburetes, etc; g) relieves.

Significado del arte negroafricano.

Máscara ndzingi, del pueblo mbwela, del sureste de Angola, representa a un gigante que vive en un lugar apartado del bosque.

 Aunque la anterior enumeración tipológica de la escultura africana se pone de manifiesto la existencia de una gran variedad de objetos de uso profano, no es menos ciertos que la inmensa mayoría de las tallas negroafricanas están básicamente relacionadas con su sistema de creencias y con los ritos y ceremonias cultuales.

  Cada uno de los objetos relacionados con el culto tienen una dedicación especifica, pero hay piezas que pueden ser polivalentes, de modo que una estatuilla para el culto a los antepasados puede ser utilizada como amuleto protector o en prácticas de hechicería, según imponga la particular visión que tiene el africano del mundo que le rodea.

 Para los negroafricanos las fuerzas que se mueven el universo, los seres vivientes (el hombre, los animales, los vegetales), así como los elementos naturales (sol, luna, montañas, ríos, rocas) y las fuerzas de la naturaleza (tempestades, rayos, truenos, ciclones, etc) son asumidos como presencias constantes, que constituyen a la vez una amenaza y una protección. La influencia de estas fuerzas sobre el hombre puede ser amenazadora y de efectos funestos, o deseada y confortadora.

  Estas fuerzas no son lejanas, están presentes en los elementos inmediatos a cada poblado, en el bosque, en una corriente de agua, en un árbol determinados.

Pero las fuerzas sobrenaturales más poderosas son las de los espíritus de los antepasados y especialmente los espíritus de los difuntos recientes.

Esos espíritus, liberados por la muerte, pueden ser extraordinariamente, peligrosos, si se incurre en su ira, para sus parientes y para el poblado en general. Por ello, y para evitar su venganza, se intenta apaciguarlos y controlar su fuerza maléfica, mediante un procedimiento que sea de su agrado, y que la sabiduría heredada de los mayores dice que debe ser una figura tallada en madera, que no ha de parecerse a nadie en concreto, sino tan solo evocar a los difuntos. (*)

(*) Fuente: Carmen Huera, "El arte negroafricano", en ¿Cómo reconocer el arte negrofricano?, Barcelona, Edunsa, 1996, pp. 18-23. 

 

A la izquierda, detalle de Las señoritas de Avignon, obra de 1907 de Pablo Picaso; a la derecha su posible modelo africano:  una máscara del Zaire.

 


 

  Galería Arte africano

 (Aclaración: todas las fotografías pueden ser ampliadas mediante un clik; en la ampliación, al pie de las imágenes, hallarán epígrafes explicativos)

 

 

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Fuente de las ilustraciones: Historia del Arte, V.1, Barcelona, Salvat, 2000; Atlas culturales del mundo: África. El despertar de un continente, V.1, Barcelona, Ediciones Folio, 1995; Carmen Huera, "El arte negroafricano", en ¿Cómo reconocer el arte negrofricano?, Barcelona, Edunsa, 1996. Imágenes 10 y 12 de Eliot Elisofon.

Agradecimiento a Natalia Lotero por la colaboración en la realización de esta galería.


 

  

Bibliografía recomendada:

Los apoyacabezas de los Luba del Congo, tenían como propósito proteger los preciosos peinados de los mujeres lubas. A veces estas esculturas, junto con unas estructuras rectangulares, eran usados para practicar la adivinación. 

 

Beatriz Hilda Grand Ruiz, África. Su pensamiento tradicional, Buenos Aires, ed. Clepsidra, 1991.

-El tambor africano, Buenos Aires, ed. Clepsidra.

Ivan Bargna, Arte Africano, Madrid, Ed. Libsa, 2000.

 Historia del Arte, V.1, Barcelona, Salvat, 2000.

Jocelyn Murray, África. El despertar de un continente, V.1, Barcelona, Ediciones Folio, 1995.

 Carmen Huera, "El arte negroafricano", en ¿Cómo reconocer el arte negrofricano?, Barcelona, Edunsa, 1996.

Parrinder, Geoffrrey, La religión africana tradicional, Buenos Aires, Ed. Lidium.

Leo Frobenius, El decamerón negro, cuentos y leyendas de África, Bs. Aires, Ed. Convergencia.

Sartre, Jean Paul, El negro y su arte, Bs. Aires, ed. Decaulion.

Deschams, Hubert, Las religiones del África negra, Bs Aires, Eudeba.

 

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